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무용리뷰

공연비평

우리는 극장에 무엇을 보러 가는가: 국립현대무용단 <캐스케이드 패시지>

 

ⓒ최연근

 

하룻밤 사이에도 무수한 신작이 쏟아져 티켓 사이트의 예매 순위가 뒤바뀌는 공연 지형에서 ‘사조’는 이제 무의미한 단어가 되었는지도 모른다. 공연 인프라가 서울과 수도권에만 기형적으로 집중되어 있다는 비판은 이 지면에서는 잠시 접어두자. 무용 무대를 새로이 만들어내고자 하는 창작자들은 현대사회 안에서 무용과 예술의 위치에 대해, 퍼포머와 관객의 관계에 대해, 움직임의 본질에 대해 끊임없이 질문하며 실험을 거듭하고 있다. 기존의 프로시니엄 무대를 넘어 가정집이나 창고 등으로 공연장이 확장되고 있는 추세 역시 이 같은 실험들과 궤를 나란히 한다. 


물론 이 같은 실험이 늘 성공하거나 좋은 반응을 얻는 것은 아니어서, 비판을 내재한 질문 혹은 질문의 외피를 빌린 비판을 맞닥뜨리기 마련이다. 지난봄 국립현대무용단이 황수현 안무의 <카베에>를 선보였을 때 일각의 반응이 한 전형이라 할 수 있는데, 그 요점인즉슨 ‘국립단체가 국고 지원을 받아 만든 작품이 이래서야 되겠느냐’라는 것이었다. ‘국립’과 ‘국고’와 같은 거대한 단어가 동원되어 극도의 무게감을 갖게 된 이 질문의 속내는 앞의 ‘국립’이나 ‘국고’가 아니라 뒤의 ‘이래서야 되겠느냐’는 한탄에 있다.


무용계 신작 제작이 지원금에 크게 의존하는 형국이다 보니 이 질문은 신작을 비판하는 전가의 보도처럼 남발되며 본디의 날카로움을 잃어버렸지만 대학에 설치된 무용학과를 통해 무용 창작을 발전시켜 온 한국 무용사에서 한때 중요한 질문이었던 것은 사실이다. 한국에서 대학 무용 교육의 핵심은 테크닉 훈련이었다. 서양무용인 발레와 현대무용은 그 테크닉을 익혀 서구의 수준을 따라잡기 바빴고 한국무용은 마당에서 추어지던 전통춤을 극장의 공연 양식에 맞춰 정비하느라 여념이 없었다. 개별 양상은 달랐지만 그 바탕에는 극장이 있었다. 무용 공연은 극장 무대에 올려지기에 적합한 것이어야 했고 그러자면 일정 수준 이상의 테크닉을 습득해 이를 보여주는 것이 요구되었다.

  

ⓒ최연근

 

그러나 공연을 펼치는 공간이 프로시니엄 무대 바깥으로 확장되고 있는 현 시점에서 창작자들의 관심은 이제 그동안 극장 무대에 걸맞은 것으로 인정되어 온 움직임을 완성도 있게 구현하는 데 있지 않다. 오히려 창작자들은 그러한 움직임 자체에 대한 질문을 던지며 움직임의 경계를 허물고 그 범위를 확장하는 데 보다 집중하고 있다. 이 같은 경향성을 어떠한 ‘사조’로 묶어 부르는 것은 아직 성급한 일일지 모르나 이 질문이 창작의 방향성에 하나의 조류를 만들고 있는 것만은 분명하다.


공연 관람이 아니라 극장을 ‘체험’한다는 것


건축을 전공한 손민선과 무용을 전공한 조형준이 함께하는 뭎(Mu:p)은 공간의 문제에 관심을 두고 창작 활동을 하고 있는 단체다. 공간에 주목하는 이들의 작업은 자연스럽게 공간과 움직임의 관계, 그리고 공연의 형식에 대한 질문으로 이어진다.


“여러분이 계신 이곳은 2003년 8월 14일 사상 최대 규모의 정전 사건 이래로 역사적인 장소가 되었습니다. 캐스케이드 패시지(Cascade Passage)는 예비전력으로 20년째 운영되고 있습니다. 남아 있는 전력은 곧 모두 소멸될지도 모릅니다.”

  

ⓒ최연근

 

6월 23일부터 25일까지 예술의전당 자유소극장에서 공연된 <캐스케이드 패시지>는 2003년 8월 14일 미국 동북부와 캐나다 일부 주를 강타했던 사상 최대의 블랙아웃에서 모티브를 따왔다. 당시 뉴욕을 비롯한 미국 동북부 8개주와 온타리오와 퀘벡 등 캐나다 일부 지역에서 발생한 대규모 정전으로 인한 피해액은 한화 6조8천억 원에 달했으며, 전력 공급이 복구되기까지 3일 동안 5천500만 명의 시민들이 암흑 속에서 생활해야 했다.


지하철 등 대중교통이 마비되고 촛불 사용 증가로 화재가 빈발했으며, 이동전화망이 먹통이 되었다. 상점들은 약탈을 막기 위해 영업을 중단했고 자동차회사와 반도체 공장들이 문을 닫았으며, 브로드웨이의 극장들 역시 공연을 중단했다. 또한 정전으로 하수 처리를 하지 못해 수돗물 사용에도 제약을 받았다.


<캐스케이드 패시지>는 이때부터 운영이 중단된 가상의 극장 공간을 탐험하는 엠유피 여행사(M.U.P Travel)의 상품을 소개하는 것으로 시작한다. 공연을 관람하기 위해 극장을 방문하는 일반적인 경험이 아닌, 공연을 멈춘 극장 내부를 탐험하는 체험 프로그램을 표방하고 있기에 이 프로그램은 ‘공연’이 아니라 ‘여행’으로 명명된다. 손민선과 조형준을 비롯해 강호정, 신상미, 이소진, 한아름의 출연진이 퍼포머로 등장하는데, 프로그램 내에서 이들의 역할은 안내원과 참가자로 나뉘어 있다.

  

ⓒ최연근

 

객석에 앉은 관객들도 A와 B의 패키지를 원하는 대로 선택할 수 있다. A패키지는 이동 없이 앉아 있는 자리에서 극장에서 벌어지는 변화를 관찰하고, B패키지는 객석 2층으로 이동해 달라진 조망권에서 극장 내부를 탐색하는 방식이다.


그런데 본격적인 투어가 시작되기도 전에 심각한 문제가 발생한다. 관람객을 인솔해야 할 안내원 한 명이 갑자기 기절해 의식을 잃은 것이다. 현장에서는 곧바로 안내원을 다른 사람으로 교체한 다음 투어가 진행되는데, 이 같은 설정은 관객들의 선택지에는 없었던 C패키지의 중요한 복선이었다. 심지어 관객과의 대화에서 밝혀진 바로는 안내원의 의식불명은 배터리 방전 때문이었단다. 관객들은 공연 전 정전 사태 이후 20년째 전력 공급이 중단되어 예비전력으로 운영되고 있다는 안내를 받기는 하지만 그 예비전력을 공급받는 범위에 안내원도 포함되어 있었다니, 투어의 미래가 매우 불투명해 보인다. 그러니 언제 중단될지 모르는 이 투어에 참여해야 할 동기가 더욱 강해진다.


A와 B패키지의 메인 프로그램은 극장 천장에 달린 플라베니아(지름 30cm의 원 두 판을 입체적으로 겹쳐 만든 백색 구체. 명칭은 분화하면서 수없이 자신의 개체를 증식할 수 있는 ‘플라나리아’에서 따왔다)의 변화를 감상하는 것이다. 참여의 폭이 제한적인 두 패키지에 비해 출연진의 본격적인 퍼포먼스가 전개되는 C패키지는 의식불명으로 자발적인 움직임이 불가능해진 안내원을 투어 참가자들이 이동시키는 데 초점이 맞춰진다. 참가자들이 움직이지 않으면 프로그램 진행이 불가능한 형식이다.


관객과의 대화에서, 또 프로그램북에 실린 작업 에세이에서 손민선과 조형준은 자유소극장이라는 극장 공간에 대해 “‘예술의전당의 모든 공간 중에서 가장 실험적이고 혁신적인 시도가 가능한 자유소극장’이라는 소개와는 달리, 오랜 시간 쉬지 않고 달려온 흔적이 고스란히 남아 있는 낡고 지친 모습”이었다고 말하고 있다.

  

ⓒ최연근

 

그동안 자유소극장에서 행해진 공간 실험은 무대 바닥을 열어 지하층까지 공간을 확장하거나, 상승과 하강이 자유로운 무대의 성격을 이용해 높낮이를 조절하거나, 객석 맞은편 2층과 3층의 공간을 무대로 이용해 입체감을 더하는 등 무대의 범위를 실험하는 데 치중되었는데, 이들은 여기에 공연의 형식에 대한 실험을 추가한다. 결과적으로 이들의 실험은 움직임과 극장에 대한 근원적인 질문을 던지며 우리가 그동안 무용 공연이라고 부르고 인식해 온 것에 대한 코페르니쿠스적 전환을 꾀한다. 우리는 이제 극장에서 무엇을 볼 수 있으며, 또한 우리가 극장에서 보는 것을 무엇이라 명명할 것인가. 극장과 공연과 관객에 대한 중요한 질문이 또 하나 던져졌다.



글_ 윤단우(공연칼럼니스트)

사진제공_ 국립현대무용단

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