우먼박스에서 나온 춤은 어디로 갈까: 조진호 〈춤출 때 웃고 있지만〉

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조진호의 신작 〈춤출 때 웃고 있지만〉이 9월 12일부터 14일까지 신촌극장에서 올려졌다. 각각 한국무용과 발레를 전공하고 20년 이상 춤을 추어 온 두 여성 무용수가 자신의 몸에 새겨진 춤의 흔적을 들여다보고 각자의 춤을 교차시키고 질문하는 작품이다. 조진호는 한국무용, 윤상은은 발레를 통해 질문을 던진다. “우린 왜 춤출 때 웃고 있는 걸까?” 춤과 웃음이 대체 무슨 관계가 있기에 이런 질문을 하게 된 걸까.

공연은 조진호와 윤상은이 나란히 서서 한국무용과 발레의 동작을 수행하는 것으로 시작한다. 장르 내부에서 긴 역사를 가지고 전승되어 온 ‘전형’을 일생 대부분에 걸쳐 수련한 무용수들답게 두 사람의 춤은 매우 섬세하고 아름답다. 그리고 이상하다. 

대학무용의 삼분법이라는 견고한 벽으로 둘러쳐진 장르 내에서 서로 소통할 일 없었던 두 무용수는 각자의 장르적 문법에 따라 춤을 추고 있지만 이들의 움직임은 별 위화감 없이 어우러진다. 한국무용의 잔걸음과 발레의 부레부레, 또 한국무용의 좌우새와 발레의 백조 팔 움직임처럼 지칭하는 용어만 다를 뿐 두 무용수가 각각 펼쳐내는 장르의 전형적인 움직임들은 마치 하나의 뿌리에서 태어난 가지들처럼 보인다.

둘은 좁은 보폭으로 빠르게 이동하고, 팔을 느리고 우아하게 움직이며, 치마를 부드럽게 휘날려 곡선의 서정을 만들어낸다. 둘의 움직임은 다른 듯하면서도 비슷하고, 비슷해 보이면서도 또 다르다. 조진호가 발레로, 윤상은이 한국무용으로 서로 움직임을 바꾸어 수행해 보아도 크게 어색하지 않다. 그리고 이 모든 움직임에서 가장 중요한 특징은 무용수들이 은은하게 미소 띤 표정을 계속 유지하는 것이다.

춤을 추다 흥이 올랐는지 윤상은이 기존 안무에 없던 즉흥적인 움직임을 추가해 동작과 동선의 범위를 확장하자 조진호는 당혹감을 표시하며 그를 말린다. 잠시 장르 밖으로 벗어날 뻔했던 윤상은은 곧 정신을 차린 듯 원래의 움직임으로 돌아온다. 마치 투명한 박스 안에 들어가기라도 한 것처럼 박스가 허락하는 공간 안에서 벗어나지 않은 채 움직임을 수행하는 조진호와 달리 윤상은은 주춤거리며 마지못한 듯 한숨을 쉬고 나서야 다시 움직임을 따라간다.

그렇다면 이들이 보여주고자 하는 것은 20년의 세월이 응축된 채 몸에 깊숙이 스며든 움직임의 전형일까. 마치 쇼케이스 같은 짧은 무대가 끝나고 나면 비로소 무용수들의 진짜 목소리를 들을 수 있다. 이들은 어린 시절 무용을 전공으로 선택한 어린 시절부터 자신의 전공에 질문을 던지게 된 현재까지를 파편적으로 증언한다.

조진호는 한국무용을 전공으로 정하게 된 데 대해 초등학교 시절 다니던 무용학원에서 고학년 언니들이 ‘풀치마’를 입은 모습에 끌렸다고 이야기하며 대학에 들어갈 때까지 춤을 출 때 웃는 표정을 만들기 위해 집중적인 연습을 했던 사연을 털어놓는다. 그의 이야기 속에서 스승들은 웃음에 대해 다양한 디렉션을 내리고 있는데, 그 가운데 ‘보는 사람을 유혹하라’는 조언은 이 춤의 정체성에 대한 중요한 힌트를 담고 있다.

‘유혹’이라는 키워드를 통해 이 웃음은 춤의 시연자와 관전자의 관계를 교방 혹은 권번의 예기(藝妓)와 사대부 남성의 그것으로 돌려놓는 매개체가 되는 것이다. 그러나 당시 ‘유혹’이란 단어가 갖는 함의를 이해하기에는 너무 어렸던 조진호는 콩쿠르 심사위원들을 향해 ‘상 주세요’라는 염원을 발신하며 활짝 미소를 지어 보였다는 이야기로 에피소드를 마무리 짓는다.

그러나 대학 진학을 기점으로 그가 그토록 열심히 연습했던 웃음은 의미를 잃는다. 대학에서는 그의 이전 스승들과 반대로 춤을 출 때 웃지 말라는 디렉션을 내린다. 오래도록 얼굴 근육에 어렵게 입력해놓은 웃음을 지우고 심오하게 고뇌하는 표정을 새롭게 만들어내야 했던 조진호의 이야기에 이르면 이를 듣는 관객들에게도 같은 질문이 떠오른다. 춤과 웃음은 대체 어떤 관계이기에 춤을 출 때 웃어야 하거나 혹은 웃지 말아야 하는가. 웃으며 추어야 하는 춤과 웃지 않고 추어야 하는 춤은 어떻게 다른가.

‘웃음’이 이처럼 중요한 키워드가 된 데에는 물론 여러 가지 함의가 있지만 웃음이 춤의 일부로 전승되어 온 역사를 질문 없이 계승할 때 이는 예기(여성)-사대부(남성)의 관계로 저항 없이 끌려가며 춤이라는 예술에서 이탈하는 동기로 작용할 수 있다. 이 웃음의 강조가 매우 위험할 수 있는 것은 오늘날은 ‘성매매’로 상용화된 ‘매춘’ 혹은 ‘매음’이란 용어는 이에 앞서 웃음을 판다는 뜻의 ‘매소(賣笑)’에서 변형된 것이며, ‘賣笑’는 동음이의어인 기생을 데리고 논다는 뜻의 ‘買笑’와 자매 관계를 이룬다는 데 있다. 

그리고 현대에 와서 웃음은 서비스직 노동자들이 수행하는 감정노동의 일부가 되고 있음을 상기해 보자. 노동자의 업무 자체는 웃지 않고도 수행이 가능하지만 웃음이 결여된 업무 수행은 고객으로부터 컴플레인의 대상이 된다. 예기들로부터 전승되어 온 춤 역시 웃음 없이 수행한다고 해서 춤사위의 완성도가 떨어지는 것은 아니다. 그렇다면 수행의 완성도와 관련이 없는 웃음은 춤에 어떻게 결합 되는가. 이 ‘웃음’의 의미를 면밀히 고찰하지 않은 채 그저 춤의 한 요소로서 질문 없이 수용할 때 웃음은 누구를 위한 것인가라는 불편한 공백이 남는다.

공연은 웃음에 대한 답을 유보한 채 곧장 윤상은의 이야기로 넘어간다. 윤상은은 중학교 때 RAD(Royal Academy of Dance) 특강을 받기 위해 로맨틱 튀튀를 지참하고 가던 것이나 안무로 제시받은 수놓는 움직임을 연습하던 기억 등을 털어놓는다. 윤상은은 수를 놓는 움직임이 어떤 이유로 안무로 채택되었는지, 그 움직임이 안무에서 어떤 의미를 갖는지 알지도 못한 채 연습에만 몰두하던 그 시절을 재연한다. 

윤상은의 스승은 일상의 수많은 동작 가운데 왜 수를 놓는 움직임을 안무로 제시했을까. 입센의 희곡 『유령』에서 이에 대한 희미한 힌트를 발견할 수 있다. 극의 주된 줄거리 전개와는 무관한 장면이지만 주인공 알빙 부인이 뜨개질을 하고 있는 것을 본 남편의 오랜 친구 만델스 목사는 뜨개질보다 수를 놓는 게 어떠냐며, 양손을 가슴 앞에 모으고 있어 움직임이 제한적인 뜨개질보다 수를 놓을 때 한 손으로 둥글게 반원을 그리며 움직이는 것이 훨씬 아름다워 보인다고 이유를 설명한다. 작중에서 만델스 목사는 남편에게 순종하는 구시대 여성상을 긍정하는 인물로 나오는데, 안무에서 여성 캐릭터의 움직임을 표현하기 위해 채택된 수놓기는 만델스 목사의 여성관에서 그리 멀리 있지 않을 것이다.

이 외에도 윤상은은 발레 작품이 요구하는 여자 주인공의 상이나 파드되 수업에서 겪은 남성 파트너와의 미묘한 갈등, 발레를 그만두고 접촉 즉흥(Contact Improvisation)을 배우며 찾아온 신체 변화 등을 이야기한다. 두 무용수는 조심스럽게 혹은 유머를 섞어서 각자의 전공과의 불화를 이야기하지만 이 불화는 춤의 본질이 아니라 춤에 내재된 ‘여성성’에서 비롯된 것이다. 공연 초반 조진호가 춤의 전형에서 무시로 이탈하는 윤상은을 잡아끌어 박스 안으로 데려간 것을 다시 상기해 보자. 이 ‘전형’은 유독 여성 무용수에게 엄격한 지배력을 행사하며, 이는 성별화된 전형, 즉 ‘여성성’이라는 새로운 전형을 만들어낸다. 그러니 근본적으로 춤과 불화하는 것이 아닌 이들은 춤의 자장 안에서 길을 찾아 배회한다.

그러한 배회 끝에 두 무용수가 마침내 도달하는 지점은 ‘몸’이다. 이 몸은 춤을 사랑하고 춤과 불화하며 그래도 춤을 떠날 수 없는 그러한 몸이다. 윤상은이 스위치를 켰다 껐다 하듯 ‘온’과 ‘오프’를 번갈아 외치면 조진호는 그의 신호에 맞춰 춤을 추다 멈추기를 반복한다. 조진호의 ‘몸’은 ‘오프’ 상태에 있다가도 언제든 ‘온’으로 지체 없이 이동할 수 있게 준비가 되어 있다.

그렇다면 윤상은의 ‘몸’은 어떨까. 윤상은은 즉흥으로 몸에서 자연스러운 움직임을 도출해 내고자 하는 모든 시도에서 발레 움직임으로 돌아가고야 마는 자신의 ‘몸’을 발견한다. 팔을 들어올릴 때 자신도 모르게 백조의 날갯짓을 하고 있거나 양 손끝이 어느새 앙오나 안아방을 할 때처럼 다소곳이 모아져 있다거나 다리를 들 때 발끝이 둥글게 포인이 되어 있는 식이다.

두 무용수는 불화하면서도 떠날 수 없는 각자의 춤에 대한 고민을 나누며 앞으로 어떤 춤을 추어야 할지에 대한 미래를 불완전한 질문 상태로 남겨놓는다. 공연은 조진호가 한국무용에서 벗어나려는 여러 시도 중에 케이팝 댄스를 배우기 시작한 것이 있다며 뉴진스의 〈Super Shy〉에 맞춰 커버댄스를 보여주는 것으로 막을 내린다.

케이팝 댄스의 특징은 아이돌 가수들이 마치 한 몸처럼 똑같은 박자에 똑같은 동작을 초 단위로 춤선의 각을 맞춰가며 일체감 있는 춤을 추는 ‘칼군무’로 대표 되지만 똑같은 안무를 소화하면서도 조진호의 춤사위에는 한국무용의 좌우새와 굴신에서 비롯된 부드러운 동작구가 스며들어가 있다. 이는 케이팝 댄스도 한국무용도 아닌 조진호만의 무엇이다. 한국무용의 움직임 전형이 아니라 조진호의 몸을 통과해서 새롭게 빚어진 조진호의 고유한 움직임인 것이다.

그렇다면 이제 한국무용의 우먼박스 바깥으로 나온 조진호는 이 불화 다음에 어떤 이야기를 들려주게 될까. 우먼박스 바깥에서 길을 찾는 것, 이는 무대 안팎에서 길을 개척하는 현시대 모든 여성들의 고민이기도 하다. 조진호의 다음 발걸음이 어떤 공명음으로 무대를 울릴지 기다려볼 일이다.

글_ 윤단우(공연칼럼니스트)

사진제공_ 조진호

전세계의 독자들을 위해 '구글 번역'의 영문 번역본을 아래에 함께 게재합니다. 부분적 오류가 있을 수 있음을 양해 바랍니다. 

Please note that the English translation of "Google Translate" is provided below for worldwide readers. Please understand that there may be some errors.

Where will the dance from Woman Box go? Cho Jin-ho's 〈Smiling While Dancing〉 

Cho Jin-ho's new work 〈Smiling While Dancing〉 was performed at Sinchon Theater from September 12 to 14. This is a work in which two female dancers, each majoring in Korean traditional dance and ballet and having danced for over 20 years, look into the traces of dance engraved on their bodies, cross-reference their dances, and ask questions. Cho Jin-ho asks questions through Korean dance and Yoon Sang-eun through ballet. "Why do we laugh when we dance?" What on earth is the relationship between dance and laughter that led to this question?

The performance begins with Cho Jin-ho and Yoon Sang-eun standing side by side and performing movements from Korean dance and ballet. As dancers who have trained in the "typical" that has been passed down within the genre for most of their lives, the two dancers' dances are very delicate and beautiful. And strange.

The two dancers, who had no chance to communicate with each other within the genre surrounded by the solid wall of the trichotomy of university dance, dance according to their own genre grammar, but their movements blend together without any sense of incongruity. The only difference in terms is the typical movements of the genre that the two dancers each perform, such as the step of Korean dance and the burebure of ballet, or the left and right birds of Korean dance and the arm movements of the swan of ballet. They move quickly with narrow strides, move their arms slowly and gracefully, and create the lyricism of curves by gently fluttering their skirts. Their movements seem different yet similar, and similar yet different. It is not particularly awkward when Cho Jin-ho performs ballet and Yoon Sang-eun performs Korean dance. And the most important characteristic of all these movements is that the dancers maintain a subtle smile on their faces. When Yoon Sang-eun, who was excited about dancing, added impromptu movements that were not in the original choreography to expand the range of movements and lines, Cho Jin-ho expressed his bewilderment and stopped him. Yoon Sang-eun, who almost went outside the genre for a moment, soon came to his senses and returned to his original movements. Unlike Cho Jin-ho, who performed the movements without leaving the space allowed by the box as if he had entered a transparent box, Yoon Sang-eun hesitated and sighed reluctantly before continuing to follow the movements.

Then, is what they are trying to show the typical movement that has been deeply ingrained in their bodies, condensed over 20 years? After the short stage, which is like a showcase, we can finally hear the real voices of the dancers. They testify in fragments from their childhood when they chose dance as their major to the present when they began to question their major.

Cho Jin-ho tells the story of how he decided to major in Korean dance because he was attracted to the older girls in the dance academy he attended in elementary school wearing ‘full skirts’, and how he practiced intensively to create a smiling expression when dancing until he entered college. In his story, his teachers give various directions on laughter, and among them, the advice to ‘seduce the viewer’ contains an important hint about the identity of this dance.

Through the keyword ‘seduction’, this laughter becomes a medium that turns the relationship between the dance performer and the audience into that of the kyobang or gwonbeon’s yegi (藝妓) and the aristocratic men. However, Cho Jin-ho, who was too young to understand the implications of the word ‘seduction’ at the time, ends the episode by saying that he smiled brightly at the competition judges and expressed his wish, ‘Please give me an award’.

However, the laughter he had practiced so diligently loses its meaning after entering college. At university, he was instructed not to laugh while dancing, contrary to his previous teachers. When we hear the story of Cho Jin-ho, who had to erase the smile that had been painstakingly ingrained into his facial muscles for a long time and create a deeply agonizing expression, the audience listening to him also has the same question. What kind of relationship do dance and laughter have that makes us laugh or not laugh when dancing? What is the difference between dancing that we should laugh and dancing that we should not laugh?

There are of course many implications for ‘laughter’ becoming such an important keyword, but when we inherit the history of laughter being passed down as part of dance without question, it can act as a motivation to deviate from the art of dancing, being dragged along without resistance by the relationship between yegi (women) and sajwabu (men). The reason why this emphasis on laughter can be so dangerous is that the term ‘prostitution’ or ‘prostitution’, which is commercialized as ‘sex trade’ today, is a variation of ‘maeso (賣笑)’, which means selling laughter, and ‘賣笑’ is a sister word to ‘買笑’, which means bringing in a gisaeng.

And let’s remember that laughter has become part of the emotional labor performed by service workers in modern times. The worker’s work itself can be performed without laughter, but work performed without laughter becomes the subject of complaints from customers. The dance that has been passed down from the ancestors does not have a lower level of perfection in the dance moves even if it is performed without laughter. So how does laughter, which is not related to the perfection of the performance, fit into the dance? If we accept this ‘laughter’ as an element of dance without questioning it without closely examining its meaning, we are left with an uncomfortable void of who laughter is for.

The performance goes straight to Yoon Sang-eun's story without answering the question of laughter. Yoon Sang-eun talks about her memories of taking a romantic tutu to a special lecture at the Royal Academy of Dance (RAD) in middle school and practicing the embroidery movements suggested as choreography. Yoon Sang-eun reenacts the time when she was absorbed in practicing without knowing why the embroidery movements were selected as choreography or what meaning the movements had in the choreography.

Why did Yoon Sang-eun's teacher suggest the embroidery movements among the numerous daily movements as choreography? We can find a faint hint about this in Ibsen's play 'Ghosts'. Although it is a scene unrelated to the main plot development of the play, when the main character, Mrs. Alving, is knitting, her husband's old friend, Pastor Mandels, sees her and suggests that embroidering is better than knitting, explaining that it looks much more beautiful to move one hand in a semicircle than knitting, which restricts movement by holding both hands together in front of the chest. In the work, Pastor Mandels is portrayed as a character who affirms the old-fashioned image of women who obey their husbands, and the embroidery adopted to express the movements of female characters in the choreography may not be far from Pastor Mandels’ view of women.

In addition, Yoon Sang-eun talks about the image of the female protagonist required by the ballet work, the subtle conflict with the male partner she experienced in pas de deux classes, and the physical changes she experienced after quitting ballet and learning contact improvisation. The two dancers carefully or humorously talk about their conflict with their respective majors, but this conflict does not stem from the essence of dance, but from the ‘femininity’ inherent in dance. Let’s recall again how Cho Jin-ho grabbed Yoon Sang-eun, who was ignorantly deviating from the dance archetype, and dragged her into the box at the beginning of the performance. This ‘archetype’ strictly dominates female dancers, and this creates a new archetype called ‘femininity’, a gendered archetype. Therefore, rather than being fundamentally at odds with dance, they wander around within the magnetic field of dance, finding their way.

At the end of such wandering, the point where the two dancers finally reach is the ‘body’. This body is a body that loves dancing, is at odds with dancing, and yet cannot leave dancing. When Yoon Sang-eun alternately calls ‘on’ and ‘off’ as if turning a switch on and off, Cho Jin-ho dances and stops repeatedly according to his signal. Cho Jin-ho’s ‘body’ is ready to move from the ‘off’ state to the ‘on’ state without delay at any time.

Then, what about Yoon Sang-eun’s ‘body’? Yoon Sang-eun discovers that her ‘body’ returns to ballet movements in all her attempts to improvise natural movements from her body. When she raises her arms, she unknowingly flaps her swan wings, or her fingertips are gathered together as if she is doing a squat or a hug, or her toes are pointed and rounded when she raises her legs.

The two dancers share their concerns about their own dances that they cannot leave behind while feuding, leaving the future of what kind of dance they should do in an incomplete state of question. The performance ends with Cho Jin-ho showing a cover dance to New Jeans' "Super Shy", saying that among his many attempts to break away from Korean dance, he started learning K-pop dance.

K-pop dance is characterized by "synchronized dance" where idol singers dance with a sense of unity by matching the angles of their dance lines to the same beat as if they were one body, but Cho Jin-ho's dance moves are infused with the soft movements derived from the left-right movement and bending of Korean dance while performing the same choreography. This is something that is neither K-pop nor Korean dance, but something unique to Cho Jin-ho. It is not a typical Korean dance movement, but Cho Jin-ho's unique movement that was newly created through Cho Jin-ho's body.

So what kind of story will Cho Jin-ho, who has now come out of the woman box of Korean dance, tell after this feud? Finding a way outside the woman box is also a concern for all contemporary women who are making their way on and off the stage. It remains to be seen what kind of resonance Cho Jin-ho's next steps will make on the stage.

Written by Danwoo Yoon (Performing Arts Columnist)

Photo provided by Cho Jin-ho