보이지 않는 것을 보다: 국립현대무용단 〈인잇: 보이지 않는 것〉

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공연비평

Vol.116-2 (2025.4.20.) 발행

글_ 염혜규(미술사연구자)

사진제공_ 국립현대무용단 Ⓒ 황인모

지난해 DMAU(Dance Makes Asia become the Universe) 프로젝트의 첫 작품 〈인잇〉을 선보였던 국립현대무용단이 지난 3월 21-23일 예술의전당 토월극장에서 두 번째 작품 〈인잇:보이지 않는 것〉을 무대에 올렸다. DMAU프로젝트는 김성용 예술감독의 주도하에 아시아 무용 교류의 확대와 세계 현대무용 선도의 포부를 바탕으로 여러 아시아 국가의 무용수들이 참여하는 국립현대무용단의 프로젝트다. 김성용은 지난해에 이어 이번 작품에서도 그가 개발한 움직임 방법 ‘프로세스 인잇(Process Init)’을 바탕으로 그의 예술세계를 무대 위에 펼쳐 보였다. ‘프로세스 인잇’은 무용수 각자의 ‘감각과 반응’에 집중하는 무브먼트 리서치이다. ‘인잇(Init)’은 몸에(In) 어떤 것(IT)을 제공하냐에 따라 다른 움직임이 나올 수 있다는 아이디어에서 출발한다.

지난해와 동일한 〈인잇〉이라는 공연명은 이번 작품이 초연의 연장선에 있음을 알리고 있다. 하지만 동시에 ‘보이지 않는 것’이라는 부제로 초연과 차별화한다. 그렇다면 무엇이 같고 무엇이 다를까? 김성용은 두 〈인잇〉을 통해 하나의 서사는 물론이고 특정한 주제를 다루고 있지 않다. 〈인잇〉의 중심은 무대의 무용수이다, 보다 정확히 말하면 DMAU프로젝트의 무용가들에 의해 구현되는 ‘프로세스 인잇’이라고 할 수 있다. 이는 존 케이지가 실제로 피아노 연주를 하지 않았던 〈4분 33초〉 연주회나, 전통 회화의 표현 방식을 벗어나 캔버스를 칼로 그었던 루치오 폰타나의 작품과도 같다. 〈인잇〉에서 보다 중요한 것은 ‘무엇’이라는 표현의 내용이 아닌 ‘어떻게’라는 방법과 형식이다. 초연에서 “무용수의 에너지 한가운데서 어떤 것을 보여줄 것인지에 집중했다면” 이번 작품에서는 “‘프로세스 인잇’을 바탕으로 한층 더 깊이 파고드는 무대를 선보인다”고 밝히고 있다(프로그램). ‘프로세스 인잇’이 무대 뒤에서 안무 방법론으로서 단순히 무용수들에게 어떻게 적용되는가를 넘어, ‘프로세스 인잇’ 자체로서 〈인잇〉을 이끄는 하나의 정체성임을 알 수 있다. 그렇기에 무용수들 또한 단순히 만들어진 동작을 수행하는 자가 아닌 안무 자체에 능동적으로 참여하는 크리에이터, 즉 ‘프로세서’로서 공연에 참여한다.

이번 작품은 ‘보이지 않는 것’이라는 부제에서도 알 수 있듯 실제로 존재하지만 보이지 않는 것에 대한 이야기다. 춤을 추는 주체인 무용수뿐 아니라 관객의 관람을 전제로 하는 무대예술로서의 춤은 ‘본다’라는 감각 경험을 필연적으로 수반한다. 공연은 무대 위에서 ‘보여지고’, 또 ‘보아진다’로 완성된다 할 수 있다. 그런 의미에서 ‘보이는 것’을 통해 ‘보이지 않는 것’을 보게 될 것이라고 말하는 공연의 의도는 과감하고도 역설적이다.

보이는 것을 통해 보이지 않는 무엇을 볼 수 있을까? 만약 필자에게 이 질문을 던진다면, 후설의 철학적 사유 혹은 개념을 보았다고 답할 것이다. 아마도 펼쳐진 공연으로부터 가시화된 개념을 보았다고 하는 것이 더 적합한 표현일 것이다. 후설은 지평(Horizont), 음영(Abschattung), 지향성(Intentionalität) 등의 개념으로 대상과 의식, 지각 등에 관한 철학적 사유를 전개하고 있다(글의 성격을 고려하여 철학적 엄밀성을 요구하는 개념 자체에 대한 서술은 생략한다). 내가 책상 위에 놓인 책을 볼 때 나는 관점의 제한으로 책의 한 단면만을 볼 뿐, 뒷면이나 옆면을 볼 수 없다. 하지만 그것이 책이라는 사실을 안다. 또한 내가 눈을 감았다 떴을 때 방향이 돌려진 책의 다른 면을 본다고 해서, 지금 본 책이 먼저 본 책과 다른 책이라고 생각하지 않는다. 이는 후설에 따르면 우리가 취하는 관점에 지각 가능한 다른 측면까지 음영져(포괄하고) 있고, 대상이 언제나 지평적으로 주어지기에 가능하다. 음영들의 지평은 당장 내게 드러나지 않은 대상일지라도 후에 지각되는 것을 가능하게 한다. 책을 볼 때 명확히 의식하지 못할지라도 책이 놓여있는 책상이나 책상 위에 흩어져있는 볼펜, 시계 등도 함께 시야에 흐릿하게 들어온다. 메모를 하려는 순간 볼펜이 내 눈에 선명하게 들어오고, 조명등이 비추는 순간 빛바랜 책 표지를 새롭게 발견한다. 누군가 시간을 물어보는 순간 나는 책상 위의 시계를 의식하게 된다. 〈인잇: 보이지 않는 것〉에서 보이지 않던 것이 보이는 것을 통해, 혹은 드러나지 않던 “움직임의 징후”(프로그램)가 펼쳐지는 움직임을 통해 드러나는 방식은 후설의 철학과 닮아있다. 

앞서 언급했던 초연이 프로세서들 자신이 가진 것을 보여주는데 집중했다면, 〈인잇: 보이지 않는 것〉 은 발과 링 형태의 조형물, 조명을 이용한 공간의 변주를 보여준다. 그리고 이에 상응하는 8명의 프로세서들의 움직임과의 관계 속에 그 의미를 구성하고 드러낸다. 반면 초연에서의 시종일관 프로세서와 한 몸으로 호홉하듯 감각적인 비트로 작품 전체를 이끌었던 음악의 비중은 축소되었다. 마치 무대공간에 여백을 만들어주는 듯한 울림의 음악은 다소 관념적인 성향을 띄는 작품의 성격에 부합하는 선택으로 보인다.

이번 공연의 또 다른 특징이라면 언어의 사용인데, 문자언어와 음성언어로 나뉘어져 제시된다. 이는 무대배경에 투시되는 문장과 무용수의 스피커를 통해 들리는 내레이션이다. 공연이 시작하면 “I walk”라는 세계공용어로서 기능하는 영어 문장이 또 다른 두 개의 아시아권 언어와 함께 무대 위쪽에 비추어진다. 공연이 진행되면서 I listen. I think, I decide라는 문장이 시차를 두고 차례로 보인다. 무대에서 진행되는 공연과 직접적인 상관관계를 찾기는 힘든 연출이다. 다만 ‘보다’가 빠진 걷다, 듣다, 생각하다, 결정하다 라는 4개의 동사는 인간으로서 행하는 활동으로서 ‘보이는(보여지는)’ 존재이기도 한 프로세서들이 ‘프로세스 인잇’을 바탕으로 움직임을 만들어내는 과정을 보여주는 듯하다. ‘보다’는 문장을 보고(읽고), 공연을 보는 관객에 의해 행해진다. 여느 무용 공연과 달리 안무 방법론으로서 ‘프로세스 인잇’ 자체가 작품의 중심에 있다는 점에서 문장의 제시는 의의를 갖는다.

여러 아시아권 언어로 흘러나오는 내레이션은 해당 외국어를 모르는 사람에게는 음성언어가 아닌 일종의 음향이라 할 수 있다. 해당 언어를 알아듣는 사람에게 내레이션은 말의 내용으로 먼저 인식될 것이지만, 알아듣지 못하는 사람에게는 말의 내용이 아닌 해당 외국어가 가진 다양한 형태의 울림이 감각될 뿐이다. 보이는 것과 보이지 않는 것이 실제로 다른 두 개의 대상이 아니듯, 들리는 것과 들리지 않는 것 또한 하나의 대상으로부터 비롯된다. 

프로세서들의 각기 다른 움직임이 유기적인 흐름을 만들어낸다던가 프로세서 간의 상호작용이 이루어지는 듯한 동작들은 초연과 유사하다. 하지만 프로세서들이 음악과 하나가 된 듯 움직였던 초연과 달리 이번 작품에서는 무대공간과 융화된 움직임을 보여준다. 프로세서들의 어두운색 의상 또한 공연 내내 어둠이 지배하는 무대공간과 하나가 된 느낌을 부여한다. 프로세서들은 무대아래로 스며들고, 또 무대 위로 피어난다. 상체를 낮춘 움직임이 종종 무대에서 펼쳐진다던가, 무대뒤쪽에서 어둠(발)을 뚫고 기어 나오던 프로세서들의 움직임은 빛과 만나며 걷는 동작으로 바뀐다. 어둠 속에 징후로만 존재했던 움직임이 선명하게 모습을 드러내는 순간이다. 

이런 방식으로 보이지 않는 것이 보이게 되는 움직임은 완결성을 갖지 않는다. 움직임과 움직임은 단절되어 있다기보다 눈에 보이지 않게 이어지는 느낌을 준다. 때로는 여럿이 함께 일정하게 움직이다 어느 순간 한 사람이 다른 움직임을 보여주는데, 흐름을 깨는 움직임은 이질감을 주지 않는다. 앞선 동작과 미세한 중첩을 보이며 나타나는 움직임은 마치 식물의 줄기에서 새 가지가 뻗어 나오듯 자연스럽다. 한 무리로 모이거나 대형을 형성했다 흩어지는 식의 움직임은 대형이 형성되는 순간 이미 흩어짐을 향하고 있다.

초연에서도 볼 수 있었던 발과 거대한 링은 이번 작품에서 보다 적극적으로 사용되며, 프로세서와 더불어 공연의 또 다른 중심을 이룬다. 무대공간의 수직과 수평을 강조하는 세로로 길게 떨어지는 발과 폭이 넓은 거대한 링은 둘 다 열린 형태를 띠고 있기에 조명 빛에 따른 다양한 공간의 재구성을 가능하게 한다. 어둠 속에서 객석 가까이 있는 걸로 보였던 공간이 조명이 바뀜에 따라 실제로 발 뒤의 공간이라는 것을 깨닫게 되고, 어둠 속에 드러나지 않았던 발의 존재도 지각하게 된다. 프로세서들 또한 마찬가지다. 객석 앞 무대에서 움직이고 있다고 생각했던 프로세서가 조명이 바뀌면 발 뒤의 무대뒤쪽에 있다는 사실을 알게 된다. 이는 또 다른 철학적 논의 대상인 지각 작용을 보여준다. 무용수가 실제로 무대 앞에 없음에도 “나는 무용수가 무대 앞에 있다”라고 의식할 수 있다. 그렇다면 나는 ‘무대 앞에 있는 무용수’를 지각했다고도 말할 수 있을까? 조명이 켜지기 전, 분명히 나는 무대 앞에 있는 무용수를 보았는데, 조명이 커진 후 나는 무대 뒤에 있는 무용수를 본다. 이는 조명이 커지기 전 나의 지각을 의심해야 하는 가 라는 질문으로 이끈다. 이때 메를로-퐁티라면 내가 사물을 지각하는 작용은 순수한 의식 속에서가 아니라, 언제나 구체적 상황 속에서 일어난다고 말할 것이다.

발은 무대의 삼면을 둘러싸고 있는데, 이는 처음부터 드러나지 않고 공연이 진행됨에 따라 조명에 의해 차례로 드러난다. 조명효과와 더불어 발이 드러나고 사라짐에 따라 공간은 확장되고 축소된다. 조명으로 발 밖에서 움직이는 프로세서가 보이게 되면 시선이 발 너머의 대상을 지각하게 되면서 공간은 다시 한번 확장되어 지각된다. 링 또한 조명에 의해 발과의 관계 속에 때로는 일면만이 보이고 때로는 전체로서 드러난다. 혹은 무용수와 발의 관계처럼 앞에 있던 것으로 보였던 링이 말 너머 무대 깊숙이 있음을 알게 된다. 조명의 변화는 끊임없이 어둠 속에 잠겨 있던 것들을 꺼내서 보여준다. 이미 존재하고 있지만 지각될 수 없는 것이었기에 ‘없음’으로 존재했던 것들이다. 공연이 절정에 이르면 무용수가 사라진 무대에서 잠시 오직 조명만이 커졌다 꺼졌다를 반복하며 링의 보임과 보이지 않음을 보여준다. 이로써 대상의 사라지고 나타남을 통해 보이는 것과 보이지 않는 것의 관계를 명증하게 보여주고자 하는 의지를 공고히 한다. 

여러 철학적 사유들을 떠올리게 하는 작품인 〈인잇: 보이지 않는 것〉은 작품의 관념성을 그 성격에 맞는 방식으로 풀어내었다. ‘프로세스 인잇’이 강조하는 프로세서 각자의 역사와 내면의 이야기가 발현된 움직임으로서의 개별성은 다소 약해 보이지만, 그럼에도 무대공간과의 협주로서 빚어내는 ‘프로세스 인잇’의 구현과 확장은 보이는 않는 것을 본다는 공연의 취지를 설득력 있게 보여주었다.

전세계의 독자들을 위해 '구글 번역'의 영문 번역본을 아래에 함께 게재합니다. 부분적 오류가 있을 수 있음을 양해 바랍니다. 

Please note that the English translation of "Google Translate" is provided below for worldwide readers. Please understand that there may be some errors.

Review

Vol.116-2 (2025.4.20.) Issue

Written by Yum Hye-gyu (Art History Researcher)

Photos provided by National Dance Company of Korea Ⓒ Hwang In-mo

Seeing the Invisible: National Dance Company of Korea 〈Init: Invisible Thing〉

The National Dance Company of Korea, which presented the first work of the DMAU (Dance Makes Asia become the Universe) project 〈Init〉 last year, staged its second work 〈Init: Invisible Thing〉 at the Seoul Arts Center Towol Theater from March 21 to 23. The DMAU project is a project of the National Dance Company of Korea led by Artistic Director Kim Seong-yong, in which dancers from various Asian countries participate, based on the ambition to expand Asian dance exchange and lead global contemporary dance. Following last year, Kim Seong-yong displayed his artistic world on stage in this work based on the movement method he developed, ‘Process Init.’ ‘Process Init’ is a movement research that focuses on the ‘senses and reactions’ of each dancer. ‘Init’ starts from the idea that different movements can occur depending on what (IT) is provided to the body (In).

The same performance title as last year, 〈Init〉, indicates that this work is an extension of the premiere. However, at the same time, it differentiates itself from the premiere with the subtitle ‘Invisible.’ So what is the same and what is different? Kim Seong-yong does not deal with a single narrative or a specific theme through the two 〈Init〉. The center of 〈Init〉 is the dancers on stage, or more precisely, it can be said to be the ‘Process Init’ realized by the dancers of the DMAU project. This is similar to John Cage’s 〈4’33”〉 concert where he did not actually play the piano, or the work of Lucio Fontana, who drew the canvas with a knife, breaking away from the traditional expressive method of painting. What is more important in 〈InIt〉 is not the content of the expression ‘what’ but the method and form of ‘how’. If the premiere focused on “what to show in the midst of the dancers’ energy,” this work “presents a stage that delves even deeper based on ‘Process In It’” (program). Beyond how ‘Process In It’ is simply applied to the dancers as a choreographic methodology behind the stage, we can see that ‘Process In It’ itself is an identity that leads 〈InIt〉. Therefore, the dancers also participate in the performance as creators who actively participate in the choreography itself, not as those who simply perform created movements, that is, as ‘processors.’

As can be seen from the subtitle ‘Invisible Things,’ this work is a story about things that actually exist but cannot be seen. Dance, as a performing art that presupposes the audience’s viewing as well as the dancers who are the subjects of the dance, inevitably entails the sensory experience of ‘seeing.’ The performance can be said to be completed by being ‘seen’ and ‘seen’ on stage. In that sense, the intention of the performance that says that we will see the ‘invisible’ through the ‘visible’ is bold and paradoxical.

What can we see through the visible? If you ask me this question, I would say that I saw Husserl’s philosophical thoughts or concepts. Perhaps it would be more appropriate to say that I saw the concepts visualized in the performance that unfolded. Husserl develops philosophical thoughts on objects, consciousness, perception, etc. using concepts such as horizon, shade, and intentionality (considering the nature of the text, I will omit the description of the concepts themselves that require philosophical rigor). When I look at a book on my desk, I can only see one side of the book due to the limitations of my perspective, and I cannot see the back or the side. However, I know that it is a book. Also, just because I close my eyes and open them and see the other side of the book that has turned, I do not think that it is a different book from the one I saw earlier. According to Husserl, this is possible because the perspective we take includes other aspects that can be perceived, and because the object is always given horizontally. The horizon of shades makes it possible for objects that are not immediately apparent to me to be perceived later. When I look at a book, even if I am not aware of it clearly, the desk on which the book is placed, the pens and clocks scattered on the desk, etc. also come into my sight vaguely. The moment I try to take a note, the pen comes into my eyes clearly, and the moment the light shines on me, I discover the faded book cover anew. The moment someone asks me the time, I become aware of the clock on the desk. In 〈Init: The Invisible〉, the way the invisible is revealed through the visible, or through the movement of the unfolding “signs of movement” (programs) that were not revealed, resembles Husserl’s philosophy.

If the aforementioned premiere focused on showing what the processors themselves have, 〈Init: The Invisible〉 shows variations in space using foot and ring-shaped sculptures and lighting. And the meaning is composed and revealed in the relationship with the movements of the eight processors corresponding to this. On the other hand, the weight of the music that led the entire work with a sensual beat as if breathing as one with the processor throughout the premiere has been reduced. The music that resonates as if creating a space in the stage space seems to be a choice that fits the nature of the work that has a somewhat conceptual tendency.

Another feature of this performance is the use of language, which is presented in written and spoken language. This is the sentence projected on the stage background and the narration heard through the dancer's speaker. When the performance begins, the English sentence "I walk," which functions as a universal language, is projected on the upper stage along with two other Asian languages. As the performance progresses, the sentences "I listen. I think, I decide" are shown one after another with a time difference. It is difficult to find a direct correlation with the performance taking place on stage. However, the four verbs ‘to walk, listen, think, and decide’ without ‘to see’ seem to show the process in which processors, who are also ‘visible (visible)’ beings as human activities, create movements based on ‘process init’. ‘Seeing’ is performed by the audience who sees (reads) sentences and watches the performance. Unlike other dance performances, the presentation of sentences is significant in that ‘process init’ itself is at the center of the work as a choreographic methodology.

The narrations that flow in various Asian languages ​​are not spoken language but a kind of sound to those who do not know the foreign language. To those who understand the language, the narrations will first be recognized as the content of the words, but to those who do not understand, they will only sense the various forms of resonance of the foreign language, not the content of the words. Just as the visible and the invisible are not two different objects in reality, the audible and the inaudible also originate from one object.

The movements in which the different movements of the processors create an organic flow or the interactions between the processors seem to take place are similar to a premiere. However, unlike the premiere where the processors moved as if they were one with the music, this work shows movements that are fused with the stage space. The processors’ dark costumes also give the feeling of being one with the stage space dominated by darkness throughout the performance. The processors seep under the stage and bloom onto the stage. Movements with their upper bodies lowered often unfold on the stage, or the movements of the processors crawling out of the darkness (feet) from the back of the stage change into walking movements as they meet the light. This is the moment when movements that existed only as signs in the darkness are clearly revealed.

Movements that make invisible things visible in this way do not have completeness. Rather than being disconnected, movements give the feeling of being connected invisibly. Sometimes, several people move together in a consistent manner, and at one moment, one person shows a different movement, but the movement that breaks the flow does not give a sense of incongruity. Movements that appear with a slight overlap with the previous movement are natural, like new branches growing from the stem of a plant. Movements that gather in a group or form a formation and then disperse are already heading toward dispersion the moment the formation is formed.

The feet and the large ring, which were also seen in the premiere, are used more actively in this work, and together with the processor, they form another center of the performance. The long, vertically falling feet that emphasize the vertical and horizontal lines of the stage space and the wide, large ring are both open, allowing for the reconfiguration of various spaces according to the lighting. The space that seemed close to the audience in the dark is actually the space behind the feet as the lighting changes, and the existence of the feet that were not revealed in the darkness is also perceived. The same goes for the processors. The processor that was thought to be moving on the stage in front of the audience becomes aware that it is behind the feet when the lighting changes. This shows another philosophical subject of discussion, the perception function. Even though the dancer is not actually in front of the stage, I can be conscious that “the dancer is in front of the stage.” Then, can I also say that I perceived the “dancer in front of the stage”? Before the lights came on, I clearly saw the dancer in front of the stage, but after the lights got bigger, I saw the dancer behind the stage. This leads to the question of whether I should doubt my perception before the light gets bigger. At this point, Merleau-Ponty would say that my perception of objects always happens in a concrete situation, not in pure consciousness.

The feet surround the three sides of the stage, which are not revealed from the beginning, but are revealed one by one by lighting as the performance progresses. As the feet are revealed and disappear with the lighting effects, the space expands and contracts. When the processor moving outside the feet is visible due to the lighting, the gaze perceives the object beyond the feet, and the space is expanded and perceived once again. The ring is also revealed in its entirety and sometimes only one side is visible in its relationship with the feet. Or, like the relationship between the dancer and the feet, the ring that seemed to be in front is revealed to be deep inside the stage beyond the words. The change in lighting constantly brings out things that were locked in the darkness. They are things that already exist but cannot be perceived, so they existed as ‘nonexistent.’ When the performance reaches its climax, only the lighting turns on and off repeatedly on the stage where the dancer has disappeared, showing the ring’s visibility and invisibility. This solidifies the intention to clearly show the relationship between the visible and the invisible through the disappearance and appearance of objects. The work, “Init: The Invisible,” which brings to mind various philosophical thoughts, interprets the conceptual nature of the work in a way that fits its nature. The individuality of each processor’s history and inner story expressed in the movement that “Process Init” emphasizes seems somewhat weak, but the implementation and expansion of “Process Init,” which is combed as a collaboration with the stage space, persuasively demonstrated the purpose of the performance to see the invisible.