움직임은 우리의 현재와 어떻게 공명하는가: 서울시발레단 〈워킹 매드 & 블리스〉 & 국립현대무용단 〈우리는 움직일 수밖에 없었다〉

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공연비평

Vol.118-1 (2025.6.5.) 발행

글_ 윤단우(공연칼럼니스트)

사진제공_ 세종문화회관, 국립현대무용단

컨템퍼러리 창작자들의 동시대 탐구는 어떤 면에서 제논의 역설을 닮았다고 할 수 있다. 제논은 기원전 400년대에 살았던 고대그리스 철학자로, 그가 제시한 4대 역설 가운데 가장 유명한 것은 아킬레스와 거북이의 역설이다.

아킬레스와 거북이가 경주를 하는 상황을 가정하고 이때 거북이보다 10배 빠른 아킬레스에게 거북이의 100m 뒤에서 출발하도록 한다는 핸디캡을 설정한다. 아킬레스가 100m를 달릴 때 거북이는 1m를 달려 둘 사이의 거리는 처음의 100m에서 1m로 좁혀지지만, 다시 아킬레스가 1m를 더 달리는 동안 거북이는 0.1m를 더 달리는 식으로 둘 사이가 아무리 좁혀진다 한들 아킬레스는 거북이를 영원히 앞지를 수 없다는 것이다.

이는 초속을 배제한 무한대의 착각으로, 실제 현실에서 이런 조건으로 경주를 한다면 아킬레스는 불과 11초 정도면 거북이를 따라잡고 곧 추월하게 된다. 그러나 동시대라는 감각에서 시간성은 ‘현재’라는 시간을 매우 빠르게 ‘과거’로 보내버리기에 우리는 동시대를 말하려는 순간 이미 과거가 되어버린 현재, 즉 어느 시점에선 ‘현재’였던 ‘과거’를 발견하고 아연해지게 된다. 동시대를 말한다는 것은 영원히 불가한 채로 동시대였던 과거를 말하기 위해 전력을 다하게 되는 것이다.

그럼에도 컨템퍼러리 창작자들이 동시대라는 탐구 불가능해 보이는 주제에 천착하는 것은 결코 무용한 일이 아니다. 동시대였던 당시의 질문과 감각과 정서가 곧 현재가 되어버릴 미래에도 유효한 울림을 지닌다면 말이다. 그리고 그 울림의 유효성은 도래하지 않은 미래가 현재가 되고 난 뒤에야 확인 가능하기에 창작자들의 동시대 탐구는 필연적으로 불안을 동반한다. 그렇다면 동시대의 무엇이라는 모호한 이름을 붙일 수밖에 없는 컨템퍼러리의 시한은 어떻게 될까. 움직임이 현재와 어떻게 공명하는지에 대해 깊은 사유를 이끄는 두 편의 공연이 차례로 올려졌다.

움직임이 그려내는 감정의 궤적_ 서울시발레단 〈워킹 매드〉 & 〈블리스〉

서울시발레단이 시즌 두 번째 공연으로 요한 잉에르의 〈워킹 매드〉와 〈블리스〉를 선보였다. 잉에르의 안무작이 국내 무대에 올려지는 건 지난 2017년 〈카르멘〉 이후 두 번째로, 두 작품 모두 국내 초연이다.

더블 빌로 꾸며진 이 무대는 지난 5월 9일부터 18일까지 세종문화회관 M씨어터에서 열흘간 8회차의 공연으로 운영되었는데, 클래식 발레의 송년 레퍼토리인 〈호두까기인형〉 정도를 제외하면 전막 발레는 최대 5회차, 컨템퍼러리 발레나 현대무용 공연은 2-3회차로 운영되는 것이 관행인 현실을 생각하면 매우 파격적이고 공격적인 시도라 하겠다.

시즌 오프닝 공연이었던 〈데카당스〉 역시 동일 기간 동일 회차로 올려져 컨템퍼러리 무대에 대한 발레단의 적극적인 의지를 짐작게 한다. 지난해 정식 창단 전 올린 사전 공연의 트리플 빌 무대를 시작으로 요한 잉에르의 작품으로 채운 이번 더블 빌 공연까지 총 9편의 공연으로 극장에 불러 모은 관객 수가 벌써 1만 5천 명을 돌파하고 전체 객석 점유율이 83%를 넘긴 성과 역시 매우 고무적이다.

이번 공연은 올해로 15회째를 맞이하는 대한민국발레축제 초청작으로 할인 정책 등을 공유하며 홍보를 함께했다. 축제의 본편이라 할 공모 공연 대부분이 컨템퍼러리 창작에 초점이 맞춰져 있는 만큼 앞으로 축제 무대와 교류하며 더욱 시너지를 얻을 수 있으리라는 기대감을 높이는 행보다.

스웨덴 출신 안무가 잉에르는 스웨덴왕립발레단에서 무용수로 활동하다 네덜란드댄스시어터로 이적하며 무용수와 안무가로 세계적인 명성을 쌓기 시작했고, 이후 쿨베리발레단 예술감독을 거쳐 현재는 프리랜서 안무가로 세계 유수의 무용단과 협업하며 자신의 독창적인 예술세계를 펼쳐가고 있다.

그는 창작에 있어 자신이 가장 흥미를 느끼는 대상은 인간이며, 그중에서도 인간의 추한 내면, 남들 앞에 드러내지 않고 감추고 싶어 하는 부분을 탐구하며 영감을 얻는다고 말한 바 있다. 2001년 작 〈워킹 매드(Walking Mad)〉는 ‘미치광이로서 걷다’, ‘미쳐서 걷다’라는 뜻으로, 사람이 이성의 통제를 벗어날 때 필히 드러내고 마는 내면의 광기와 불안한 심리에 주목한다. 

공연은 마그리트의 그림에서 빠져나온 듯한 무채색 중절모와 코트 차림의 남자가 객석에서 무대로 올라가며 시작된다. 무대에는 나무로 된 기다란 벽이 세워져 있고, 무용수들은 벽에 달린 문으로 출입하며 관계에 대한 심리극을 움직임으로 전개해나간다.

이때 벽이나 문은 무용수들의 움직임에 개입하거나 방해하는 물리적 실체라기보다 관계를 설명할 때 사용되는 은유에 가깝다. 무용수들은 벽으로 인해 단절되고 그 벽을 넘어 다시 연결되고자 하며, 닫혀 있는 문을 열고 닫으며 관계를 탐색하고 확장한다. 벽은 세워져서 고정된 형태로 존재하지 않고 접히거나 눕혀지며 공간을 재편해 무용수들의 심리 상태와 감정의 진폭을 담아내며 관계의 변화를 시각적으로 표현한다.

이 작품의 성공적인 국내 초연을 위해 객원 수석으로 합류한 이상은은 그 앞에 어떠한 수식어를 붙여도 무색해질 정도의 압도적인 존재감으로 무대를 장악한다. 그는 유니버설발레단에서 활동하다 2010년 독일 드레스덴젬퍼오퍼발레단으로 이적했고, 2023년부터는 영국 국립발레단으로 옮겨 리드수석으로 무대에 오르고 있다.

그는 여러 인터뷰에서 180cm가 넘는 장신 발레리나로서의 고충을 토로한 바 있는데, 파드되 중심으로 짜여 있는 클래식 발레의 문법에서 그보다 키가 큰 남성 파트너를 찾기가 어려웠기 때문이다. 그러나 유니버설발레단이 2008년과 2010년 두 차례 선보인 윌리엄 포사이스의 〈인 더 미들〉에서 그는 움직임을 주도하며 자신에게 그러한 고충을 안긴 클래식 발레가 얼마나 비좁고 편협한 세계인지 증명하듯 컨템퍼러리 발레라는 새로운 옷에 맞춤한 모습을 보여주었다.

15년 만의 귀국 무대가 된 이번 공연에서 그는 〈인 더 미들〉에서 보여준 날 선 긴장감 대신 감정의 밀도를 신체 미학을 통해 전달하는 새로운 경지로 관객들을 데려간다. 그의 긴 팔다리가 그려내는 유려한 선을 바라보는 관객들은 실시간으로 시각화되는 감정의 궤적을 통해 지금 이 순간 그의 내면에서 벌어지는 갈등을 읽어내는 듯한 착각에 빠지는 것이다.

잉에르는 모리스 라벨의 대표작 ‘볼레로’와 아르보 패르트의 피아노곡 ‘알리나를 위하여’를 결합해 자칫 성적 관능으로 흐르기 쉬운 ‘볼레로’의 선율미를 ‘알리나를 위하여’의 차분한 여운으로 마무리하며 관계를 치열하게 탐색하면서도 끝내 고독 속에 남겨지는 인간의 모습을 전달한다.

뒤이어 공연된 2016년 작 〈블리스(Bliss)〉는 제목 그대로 ‘황홀함’ 혹은 ‘내면의 기쁨’을 표현한 작품으로, 1975년 발표된 키스 재럿의 전설적인 명반 ‘퀼른 콘서트’의 음악을 바탕으로 무용수 한 명 한 명이 음표 하나하나가 된 것처럼 움직임으로 음악을 표현하고 있다. 즉흥적인 연주에 따라 튕겨 나가거나 미끄러지듯 움직이는 무용수들은 음악의 의인화처럼 보이는데, 이는 내면의 순수한 황홀함 혹은 기쁨의 시각화로도 이해할 수 있지만 다른 한편으로는 음악을 들었을 때 느끼는 황홀함이나 기쁨을 시각화한 것으로도 보여 음악과 움직임의 서로 조응하는 새로운 연주로 느껴지기도 한다.

감정이 고스란히 서사가 되는 〈워킹 매드〉와 달리 〈블리스〉에서는 이렇다 할 서사 없이 리듬, 충동, 반복, 즉흥이라는 네 가지 요소를 통해 움직임이 곧 감정이 된다. 음악과 움직임의 결합으로 ‘보는 음악’과 ‘듣는 움직임’을 구현하고자 하는 시도는 많지만 그 가운데 〈블리스〉는 음악과 움직임이 즉흥 연주를 주고받듯 서로의 연주에 몰입하며 연주가 잘 맞아떨어지는 순간의 ‘기쁨’을 나누는 매우 드문 수작이다.

움직임의 지속 가능성에 관한 질문_ 국립현대무용단 〈우리는 움직일 수밖에 없었다〉

국립현대무용단은 5월 23일부터 25일까지 예술의전당 토월극장에서 신작 〈우리는 움직일 수밖에 없었다〉를 선보였다. 예효승이 연출을 맡아 크리에이션 파트너로 참여한 박진영과 함께 콘셉트를 다듬고, 김보람, 이대호, 이재영, 장혜림, 정철인, 최사월이 공동창작으로 안무와 출연을 겸했다.

컨템퍼러리 무용에 대한 관심은 높아졌지만 이 관심도가 제작 환경에도 드라마틱한 변화를 불러일으킬 정도는 아니다. 컨템퍼러리 무용계는 가장 활발한 창작이 이루어지고 있는 분야이면서도 일회성으로 공연되고 나서 사라져 다시는 무대에서 만날 수 없는 작품들의 무덤이 되어가고 있다. 컨템퍼러리 무용은 프로덕션 시스템을 갖추고 단체의 레퍼토리로 안착하는 발레나 보존 그 자체로 의의를 갖는 전통춤과는 다른 맥락으로 소비되기에 레퍼토리화 되기가 쉽지 않고 어렵게 재연을 올린다 해도 화제성이 떨어져 관객들에게 다시금 소구하기도 녹록지 않다.

〈우리는 움직일 수밖에 없었다〉는 이 같은 컨템퍼러리 무용의 열악한 제작 환경, 재공연의 어려움과 작품의 일회성에서 출발한다. 연출과 크리에이션 파트너, 그리고 공동 창작진은 이 같은 어려움에도 불구하고 ‘왜 우리는 움직이는가?’라는 공통된 질문을 던진다. 이들에게 움직인다는 것은 살아 있다는 존재론적인 증명인 동시에 춤을 추는 자로서의 사명이기도 하다. 그렇기에 이들에게 던져진 ‘왜 움직이는가’라는 질문은 ‘너는 왜 너로 존재하는가’라는 존재론적 질문으로 연결된다.

예효승은 프로그램북에 실린 연출의 글에서 “어떻게 춤을 출 것인가를 넘어 ‘어떻게 해야 계속해서 춤을 출 수 있을까?’라는 질문으로 나아가며 주변의 안무가들, 춤과 작품을 바라보게 되었”다고 현재를 술회한다.

여기서 예효승이 말하고자 하는 핵심이 ‘춤’보다는 ‘계속’에 있는 것을 눈여겨볼 필요가 있다. 그가 말한 ‘계속’을 앞서 쓴 것처럼 일회성 공연이 범람하는 환경을 안타까워하며 작품이 일정한 프로덕션 시스템 아래 단체의 레퍼토리로 안정화되어 장기적인 계획과 함께 공연될 수 있어야 한다는 무용생태계의 방향성을 논하는 차원으로 읽을 수도 있다. 물론 신체를 도구로 사용하는 무용이라는 예술을 하며 나이 들어가는 신체를 의식할 수밖에 없는 노화의 문제와도 닿아 있다.

하지만 이보다는 ‘너는 왜 너로 존재하는가’라는 질문에 대응해 ‘나는 계속해서 나로 존재할 수 있는가’라는 존재론적 자문의 발화로 읽는 편이 공연을 이해하는 데 조금 더 도움이 될 것이다.

또한 이 질문은 공동 창작진으로 무대에 오른 여섯 명의 무용수가 단지 춤을 추는 자라는 정체성에 머물지 않고 작품을 만들고 다른 무용수들을 춤추게 하는 역할을 맡은 단체의 예술감독임을 상기한다면 공동체의 지속 가능성에 대한 질문으로까지 확장된다.

이들이 ‘왜 우리는 움직이는가’에 대한 나름의 답을 찾아가는 과정은 다섯 개의 키워드로 요약된다. ‘주목받는’, ‘경계에 있는’, ‘알려진’, ‘잊히는’, ‘멈춰 있는’이 그것이다.

무대는 두 개의 층으로 나뉘어 있다. 위층에는 여섯 명 각자의 개성이 담긴 그래피티 아트가 위치해 있고, 아래층에는 문을 비롯해 박스, 소파, 화분, 서큘레이터, 리어카, 유아차 등 집과 일상을 연상케 하는 오브제들이 어지럽게 놓여 있다. 공연이 진행되는 동안 무용수들은 위층과 아래층을 오가며 움직임을 펼친다. 개성 강한 무용수들이 한데 모인 만큼 따로 또 같이 움직이면서도 그들 고유의 움직임이나 분위기는 그대로 공연에 반영된다. 김보람은 돌발적이고 최사월은 진지하며 장혜림이 등장하면 들떠 있던 무대가 차분해지는 식이다.

이들은 안무가가 인터뷰에서 곧잘 맞닥뜨리기 마련인 창작과 창작자에 대한 전형적인 질문을 던지며 자신들을 바라보는 매체의 시각을 우회적으로 전달하고, 오브제를 이리저리 옮기며 일상의 움직임을 무대 위의 움직임과 연결한다. 이들이 전문적으로 움직임에 관한 훈련을 받았고 다년간의 무대 경험으로 단련된 무용 전문가들이라는 사실은 그리 중요해 보이지 않는다.

공연에서는 마라톤이나 크로스핏 같은 스포츠의 움직임이 채택되기도 하고, 바지를 벗거나 화장실에서 볼일을 보는 듯한 내밀한 움직임을 드러내는 데에도 전혀 거리낌이 없다. 작곡가 송광호가 이끄는 라이브밴드의 연주가 공연과 어우러지며 보컬 레이첼 에펄리의 노래가 감동을 자아내는 것도 잠시, 이대호가 슈퍼맨 시리즈의 익숙한 OST 선율을 흥얼거리며 무대를 키치적인 놀이판으로 만드는 데 이르면 흔히 공연에 기대하기 마련인 전문성이나 완성도라는 것이 무색해지고 만다. 이들은 그저 멈춰 있지 않고 움직일 뿐이다. 그 움직임은 때로 주목받고 때로 경계를 넘지만 쉽게 잊히거나 사라진다.

공연 말미에 이들이 무대에서 원을 그리며 함께 달리는 장면은 그래서 중요하다. 이들은 함께 달리다가 중간에 이탈하기도 하고, 이탈했다가도 다시 합류해 보폭을 맞추며 함께 달린다. 이 함께 달리기는 예효승이 말한 ‘계속’에 대한 답을 찾아가는 ‘어떻게’의 지난한 과정이다. 예효승의 처음 질문으로 돌아가 보자. 어떻게 해야 계속해서 춤을 출 수 있을까. 함께 달리다 보면 그 답에 근접할 수 있을지도 모른다.

전세계의 독자들을 위해 '구글 번역'의 영문 번역본을 아래에 함께 게재합니다. 부분적 오류가 있을 수 있음을 양해 바랍니다. 

Please note that the English translation of "Google Translate" is provided below for worldwide readers. Please understand that there may be some errors.

Review

Vol. 118-1 (2025.6.5.) Issue

Written by Danwoo Yoon (Columnist of Performing Arts)

Photos provided by Sejong Center for the Performing Arts, Korea National Contemporary Dance Company

How does movement resonate with our present: Seoul Ballet Company's 〈Working Mad & Bliss〉 & National Dance Company of Korea's 〈We Had No Choice But to Move〉

In some ways, contemporary creators' exploration of the contemporary era resembles Zeno's paradox. Zeno was an ancient Greek philosopher who lived in the 400s BC, and the most famous of the four paradoxes he presented is the paradox of Achilles and the tortoise.

Assuming a race between Achilles and the tortoise, he sets a handicap of starting 100m behind the tortoise, who is 10 times faster than the tortoise. When Achilles runs 100m, the tortoise runs 1m, and the distance between them narrows from the initial 100m to 1m. However, while Achilles runs another 1m, the tortoise runs another 0.1m, and so no matter how much the distance between them narrows, Achilles can never overtake the tortoise.

This is an infinite illusion that excludes the speed of light, and if they were to race under these conditions in real life, Achilles would catch up with the tortoise in just 11 seconds and soon overtake him. However, in the sense of contemporaneity, temporality very quickly sends the time of the ‘present’ to the ‘past’, so the moment we try to talk about the present, we are shocked to discover that the present has already become the past, that is, the ‘past’ that was the ‘present’ at some point. Talking about the present means doing our utmost to talk about the past that was the present, which is forever impossible.

Nevertheless, it is by no means useless for contemporary creators to delve into the seemingly impossible subject of the present. If the questions, sensations, and emotions of the time that were contemporary still have valid resonances in the future that will soon become the present, then so too can the validity of those resonances be confirmed only after the future that has not yet arrived becomes the present, the exploration of the contemporary by creators inevitably carries with it anxiety. Then, what will become of the time limit of contemporary, which cannot help but be given the ambiguous name of something contemporary? Two performances that lead to deep thought about how movement resonates with the present were presented one after another.

The trajectory of emotion drawn by movement_ Seoul Metropolitan Ballet 〈Working Mad〉 & 〈Bliss〉

Seoul Metropolitan Ballet presented Johann Inger's 〈Working Mad〉 and 〈Bliss〉 as the second performance of the season. This is the second time that Inger's choreography has been presented on a domestic stage since 〈Carmen〉 in 2017, and both works are domestic premieres.

This stage, decorated with a double bill, was performed eight times over ten days from May 9 to 18 at the M Theater of Sejong Center for the Performing Arts. Considering the fact that, except for the classic ballet’s year-end repertoire, such as “The Nutcracker,” full-length ballets are performed at most five times, and contemporary ballet or modern dance performances are performed two to three times, this is a very unconventional and aggressive attempt.

“Decadence,” which was the season opening performance, was also performed at the same time during the same period, giving us an idea of ​​the ballet company’s active will to perform contemporary stages. Starting with the triple bill stage of the pre-performance held before the official establishment last year, and including this double bill performance filled with the works of Johan Inger, the number of audiences brought to the theater for a total of nine performances has already exceeded 15,000, and the overall seat occupancy rate is also very encouraging, exceeding 83%.

This performance was an invitation to the 15th Korea Ballet Festival, and it was promoted by sharing discount policies, etc. Most of the performances that are the main part of the festival are focused on contemporary creations, so there are high expectations that it will be able to create more synergy through exchanges with the festival stage in the future.

Swedish choreographer Inger started out as a dancer at the Royal Swedish Ballet before transferring to the Netherlands Dance Theater and building a worldwide reputation as a dancer and choreographer. After that, he worked as the artistic director of the Cullberg Ballet and is currently a freelance choreographer collaborating with leading dance companies around the world, unfolding his unique artistic world.

He said that the subject that interests him the most in his creations is humans, and among them, he gets inspiration by exploring the ugly side of humans and the parts that he wants to hide from others. The 2001 work Walking Mad means ‘walking like a madman’ or ‘walking crazy’, and focuses on the inner madness and anxiety that a person inevitably reveals when they lose control of reason.

The performance begins with a man in a colorless bowler hat and coat who looks like he came out of a Magritte painting walking up from the audience onto the stage. A long wooden wall is erected on the stage, and the dancers enter and exit through doors on the wall, unfolding a psychological drama about relationships through movement.

In this case, the wall or door is closer to a metaphor used to explain relationships than a physical entity that intervenes or interferes with the dancers’ movements. The dancers are cut off by the wall and try to reconnect by going beyond the wall, and they explore and expand relationships by opening and closing closed doors. The wall does not exist in a fixed form by being erected, but folds or lies down, rearranging the space to capture the psychological state and emotional amplitude of the dancers and visually expresses the changes in relationships.

Lee Sang-eun, who joined as a guest principal for the successful domestic premiere of this work, dominates the stage with an overwhelming presence that makes any adjective in front of him pale in comparison. He worked at the Universal Ballet before transferring to the Dresden Semper Opera Ballet in Germany in 2010, and has been performing as a lead principal at the English National Ballet since 2023.

In several interviews, she has expressed her difficulties as a tall ballerina who is over 180cm tall, because it was difficult to find a male partner taller than her in the grammar of classical ballet, which is centered around the pas de deux. However, in William Forsyth's "In the Middle" presented by Universal Ballet in 2008 and 2010, he led the movement and showed how narrow and narrow the classical ballet that had caused him such hardships was, showing a figure that fit the new clothes of contemporary ballet.

In this performance, which is his first performance in Korea in 15 years, he takes the audience to a new realm where he conveys the density of emotions through physical aesthetics instead of the sharp tension he showed in "In the Middle." The audience, who look at the graceful lines drawn by his long limbs, fall into the illusion that they are reading the conflict going on inside him at this moment through the trajectory of emotions visualized in real time.

Inger combines Maurice Ravel’s masterpiece 〈Boléro〉 with Arvo Pärt’s piano piece 〈For Alina〉 and ends the melody of 〈Boléro〉 which can easily flow into sexual sensuality, with the calm aftertaste of 〈For Alina〉 conveying the image of a human being who fiercely explores relationships but is ultimately left in loneliness.

The 2016 work 〈Bliss〉 which was performed next, is a work that expresses “ecstasy” or “inner joy,” as its title suggests. Based on the music of Keith Jarrett’s legendary album 〈Cologne Concert〉 released in 1975, each dancer expresses the music through movement as if each note were a musical note. The dancers, who bounce or glide according to the improvised performance, seem like the personification of the music, which can be understood as a visualization of pure inner ecstasy or joy, but on the other hand, it can also be seen as a visualization of the ecstasy or joy felt when listening to music, making it feel like a new performance where music and movement are in harmony.

Unlike Working Mad, where emotions become the narrative, Bliss has no narrative and instead, through the four elements of rhythm, impulse, repetition, and improvisation, movement becomes emotion. There are many attempts to implement ‘music to see’ and ‘movement to hear’ by combining music and movement, but Bliss is a rare masterpiece where music and movement immerse themselves in each other’s performance as if improvising and share the ‘joy’ of the moment when the performance matches well.

Question on the sustainability of movement_ Korea National Contemporary Dance Company’s 〈We Had No Choice But to Move〉

Korea National Contemporary Dance Company, presented its new work 〈We Had No Choice But to Move〉 at the Seoul Arts Center’s Towol Theater from May 23 to 25. Yehyo Seung took charge of the direction and refined the concept with Park Jin Young, who participated as a creative partner, and Kim Bo Ram, Lee Dae Ho, Lee Jae Young, Jang Hye Rim, Jeong Cheol In, and Choi Sa Wol co-created and choreographed the piece.

Interest in contemporary dance has increased, but this interest is not enough to bring about dramatic changes in the production environment. The contemporary dance world is the most active creative field, but it is becoming a graveyard for works that are performed once and then disappear, never to be seen on stage again. Contemporary dance is consumed in a different context from ballet, which has a production system and is established as a group’s repertoire, or traditional dance, which has significance in itself as a preservation, so it is not easy to make it into a repertoire, and even if it is performed again with difficulty, it is not easy to appeal to the audience again because the topic is low.

〈We Had No Choice But to Move〉 starts from the poor production environment of contemporary dance, the difficulty of re-performance, and the one-time nature of the piece. Despite these difficulties, the director, creative partners, and co-creators ask a common question: “Why do we move?” For them, moving is both an ontological proof of being alive and a mission as dancers. Therefore, the question “Why do we move?” posed to them leads to the ontological question, “Why do you exist as you?” In the director’s note included in the program book, Yehyo Seung describes her current situation, saying, “I went beyond the question of how to dance to the question of ‘How can I continue to dance?’ and looked at the choreographers, dances, and works around me.”

Here, it is necessary to pay attention to the fact that the core of Yehyoseung’s message is ‘continuation’ rather than ‘dance’. As mentioned earlier, the ‘continuation’ he mentioned can be read as a discussion of the direction of the dance ecosystem, which laments the environment where one-off performances are overflowing and that works should be stabilized as a group’s repertoire under a certain production system so that they can be performed with long-term plans. Of course, it also touches on the issue of aging, which is inevitable when performing the art of dance that uses the body as a tool.

However, it would be a little more helpful to understand the performance if we read it as an ontological question of ‘Can I continue to exist as myself?’ in response to the question ‘Why do you exist as you?’.

In addition, if we remember that the six dancers who appeared on stage as a joint creative team do not simply remain as dancers, but are artistic directors of the group who create the work and make other dancers dance, it can be expanded to a question about the sustainability of the community.

The process of finding their own answer to the question, “Why do we move?” can be summarized in five keywords: “attention,” “on the border,” “known,” “forgotten,” and “stopped.” The stage is divided into two floors. The upper floor features graffiti art that contains each of the six artists’ individual personalities, while the lower floor is filled with objects reminiscent of home and daily life, such as doors, boxes, sofas, flower pots, circulators, carts, and baby strollers. During the performance, the dancers move between the upper and lower floors. Since the dancers with strong personalities are gathered together, their unique movements and atmospheres are reflected in the performance as they move separately and together. Kim Bo-ram is impulsive, Choi Sa-wol is serious, and when Jang Hye-rim appears, the excited stage becomes calm. They ask typical questions about creation and creators that choreographers often face in interviews, indirectly conveying the medium’s perspective on them, and move objects around to connect everyday movements with movements on stage. The fact that they are dance experts who have received professional training in movement and have been trained with many years of stage experience does not seem to be that important.

In the performance, they adopt movements from sports such as marathons and CrossFit, and they do not hesitate at all to reveal intimate movements such as taking off pants or going to the bathroom. The performance is accompanied by a live band led by composer Song Kwang-ho, and the singing of vocalist Rachel Epperly is touching, but when Lee Dae-ho hums a familiar OST melody from the Superman series and turns the stage into a kitschy playground, the professionalism and perfection that are usually expected from a performance become meaningless. They do not just stand still, but move. Their movements sometimes attract attention and sometimes cross boundaries, but are easily forgotten or disappear.

That’s why the scene at the end of the performance where they run together in a circle on stage is so important. They run together, sometimes leaving in the middle, and then rejoining and running together, matching their strides. This running together is the difficult process of ‘how’ to find the answer to ‘continuation’ that Ye Hyo-seung spoke of. Let’s go back to Ye Hyo-seung’s first question. How can we continue to dance? If we run together, we might be able to get closer to that answer.