드라마 발레 속 폭력의 재현을 묻다: 유니버설발레단 〈춘향〉

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공연비평

Vol.118-2 (2025.6.20.) 발행

글_ 윤단우(공연칼럼니스트)

사진_ Lyeowon Kim ⓒUniversal Ballet

유니버설발레단이 대한민국발레축제 참가작으로 〈춘향〉을 선보였다. 대극장용 작품이지만 발레축제 초청공연을 올릴 때는 주 무대를 토월극장으로 삼고 있어 올해도 6월 13일부터 15일까지 4회차의 공연을 토월극장에서 올렸다.

고별 무대와 데뷔 무대가 교차된 공연

강미선-이현준, 홍향기-이고르 콘타레프, 한상이-이동탁의 세 커플이 캐스팅되어 강미선⸳이현준 커플이 공연을 열고 닫는 것처럼 첫 공연과 마지막 공연을 책임졌고, 2022년 공연에서 이 작품의 데뷔 무대를 가졌던 한상이는 이번 공연을 마지막으로 발레단을 떠났다. 2016년 〈심청〉으로 처음 주역을 맡으며 문훈숙 단장으로부터 심청을 위해 태어난 것 같다는 극찬을 받은 한상이는 서구적인 마스크와 달리 〈심청〉과 〈춘향〉의 고전인물에 맞춤한 모습을 보이며 주역에 대한 상을 재정립했다.

그리고 변학도와 이몽룡을 제외하고 이 작품의 모든 남성 배역을 섭렵한 이고르 콘타레프는 드디어 주역으로 데뷔 무대를 치렀다. 〈호두까기인형〉의 왕자와 〈심청〉의 용왕에 이어 전막 무대의 주인공으로 연기의 스펙트럼을 한 뼘 더 넓히게 된 셈이다.

발레단의 단원 다수가 외국인으로 구성되어 외국인 주역을 만나는 게 새삼스러운 일은 아니지만 〈춘향〉은 ‘한복을 입은 창작발레’라는 작품 콘셉트상 외국인 몽룡이 탄생할 때마다 ‘푸른 눈의 몽룡’이라는 수식어가 홍보에 빠지지 않고 등장했다. 〈심청〉의 경우 인외존재인 용왕이나 외지에서 온 것으로 설정된 선장 역으로는 외국인 무용수를 볼 수 있었던 것과 달리 조선시대 궁중복식을 재현해 입는 왕 역할은 아직까지 벽으로 남아있다. 심청이나 춘향처럼 한복을 입는 여성 주역 역시 아직까지 외국인 무용수가 기용된 적 없어 앞으로의 캐스팅에서 이 ‘한복을 입은 창작발레’의 품이 넓어지는 과정을 따라가 보는 것도 또 다른 관전 포인트가 될 수 있겠다.

감정을 주고받으며 넓어지는 서사의 공간

작품은 2014년 창단 30주년을 맞이해 전면 개정한 버전을 올린 뒤 이후에도 공연을 올릴 때마다 조금씩 수정을 가하며 만듦새를 가다듬고 있는데, 이번 공연에서도 영상 전반이 새롭게 다듬어지고 춘향과 몽룡이 처음 만나는 단옷날 장면의 안무가 달라지는 등 작품 곳곳에서 세밀한 변화를 느낄 수 있다.

지난 공연에서 춘향과 몽룡의 설레는 첫 만남과 단옷날 군중의 왁자지껄한 분위기는 다소 헐거운 이음새로 엮여 있었으나 군무가 정돈되면서 한층 짜임새를 갖췄다. 〈지젤〉이나 〈돈키호테〉, 〈오네긴〉 등의 작품에 완성본으로 저장된 마을 청춘남녀의 활기 넘치고 소란스러운 군무의 이미지를 창작발레에 성공적으로 이식한 것으로, 여러 다양한 작품을 경험하며 발레단과 무용수에게 남겨진 자산이 크리에이션의 중요한 원천임을 다시 한번 상기시켜 준다.

분위기를 띄우는 감초 역할의 조연 커플인 향단과 방자에게도 둘 사이의 감정을 주고받을 수 있는 안무가 늘어나며 인물들의 서사가 한층 더 조밀해졌다. 춘향과 몽룡이 백년가약을 맺는 과정도 좀 더 세밀해졌다. 방자가 월매에게 몽룡의 혼인 의사를 고하며 묻지도 따지지도 않고 넙죽 딸을 내어주던 월매에게도 서사의 공간이 약간이나마 더 생겼다.

초야를 보내고 마침내 부부가 된 춘향과 몽룡에게 닥친 첫 번째 시련은 몽룡이 한양으로 떠나게 된 것이다. 둘의 이별 장면은 드라마틱한 영상 효과와 군무의 풍성함으로 안타까운 감정을 더욱 증폭시킨다. 이별의 파드되를 뒷받침하는 군무는 매우 견고한 완성도를 자랑하지만 군무가 감정적으로 설득력을 갖는 것과 별개로 서사적으로는 여전히 풀리지 않는 의문을 남긴다.

이 여성 군무진은 둘의 이별을 슬퍼하며 하늘에서 내려온 선녀들인가. 아니면 영상에서 튀어나온 불길한 구름과 바람 같은 자연현상의 의인화인가. 이 돌출적인 장면은 작품을 잘 따라가던 관객들에게는 상상력을 요한다. 클래식 발레 문법에서는 일종의 디베르티스망으로 여기고 감상해도 될 장면이지만 드라마 발레를 표방한 작품의 내적 질서와 충돌하는 장면이기에 작품을 다듬어가는 과정에서 더욱 고민해볼 필요가 있다. 이처럼 주인공들의 감정을 뒷받침하는 군무라 할지라도 〈지젤〉이나 〈백조의 호수〉, 〈라 바야데르〉 등과 같이 클래식 발레의 대표적인 군무들이 작품 내에서 서사적으로도 견고하게 자리잡고 있는 것과 비교되는 지점이다.

원작 『춘향전』은 드라마 발레로 각색하기 좋은 텍스트는 아니다. 여러 설화가 복합적으로 결합된 줄거리는 매우 방만하고, 두 주인공의 관계성이나 전형적인 해피엔딩으로 끝나는 결말 역시 20세기 들어 정립된 드라마 발레의 원작들과 결이 다르다. 그러나 1막에서 차곡차곡 쌓아 올려진 서사는 2막에서 빠르게 휘몰아치는 전개를 지탱하는 단단한 대지가 되고, 무엇보다 판소리 〈춘향가〉의 대표적인 눈대목인 ‘이별가’ 등은 움직임으로 감정을 직조하는 드라마 발레 문법에 위화감 없이 결합된다.

드라마 발레의 문법과 폭력의 재현

나는 홍향기와 이고르 콘타레프가 각각 춘향과 몽룡으로, 간토지 오콤비얀바가 변학도로 분한 14일 낮 공연을 관람했는데, 어느새 발레단의 기둥으로 자리 잡은 홍향기는 어떤 파트너와도 최고의 호흡을 만들어낼 수 있는 노련함을 보여주고(최근 홍향기는 단원과 객원을 가리지 않고 공연마다 다른 파트너와 무대에 오르면서도 안정된 파트너십을 보여주고 있다), 콘타레프는 처음 맡은 배역이라는 게 무색할 정도로 연기와 테크닉 모든 면에서 맞춤복을 입은 듯한 모습을 보여주었다. 특히 방자 역의 김동우와는 찰떡같은 호흡으로 자칫 무거워질 수 있는 장면마다 객석에 웃음을 불어넣으며 감정선을 조율했다.

간토지는 당당한 체구와 시원스러운 테크닉으로 변학도의 카리스마를 잘 표현했으나 기생점고 장면이나 수청을 거부하는 춘향을 대하는 장면 등에서는 여유를 잃고 종종 조급함을 드러냈다. 〈돈키호테〉의 바질처럼 능청스러운 인물을 연기할 때와 달리 〈오네긴〉에서 렌스키나 오네긴을 연기하면서는 긴장감을 숨기지 못하고 경직된 모습을 곧잘 보이던 것이 겹쳐진다. 변학도는 이 작품이 드라마 발레로서 완성도를 높이기 위한 중요한 퍼즐인 만큼 좀 더 세밀한 연구가 필요하다.

이는 기생점고나 춘향에게 수청을 요구하는 장면에서 만들어지는 성적 긴장감의 문제일 수도 있다. 드라마 발레가 클래식 발레와 구분되는 가장 큰 특징은 디베르티스망이 없다든가 하는 형식미가 아니라 클래식 발레의 담백한 표현에 비해 드라마 발레는 두 주인공 사이에 오가는 성적 긴장감을 통해 감정의 농도를 조절한다는 것이다.

기생점고는 관아에 딸려 있는 기생의 인원과 명단을 파악하는 것이다. 관기는 관아의 재산이었기에 ‘점고’를 통해 재고 조사를 하는 것이 일견 타당해 보이지만 실제로 ‘기생점고’라는 것이 행해졌는지는 확실치 않다. 오늘날에는 〈춘향가〉의 에피소드 일부로만 전해진다.

변학도가 관아의 재산인 기생들을 사적으로 편취하려 하는 것은 탐관오리라는 그의 캐릭터성을 이해시키기 위한 설정이다. 〈적벽가〉에서 전투가 끝난 뒤 군사점고를 하는 장면과 비교하면 기생점고 장면에 내재된 성적 뉘앙스가 더욱 분명해지고, 이 같은 성적 뉘앙스는 이후 춘향을 탐내어 수청을 요구하는 변학도의 행위로 이어지는 자연스러운 연결고리가 된다. 변학도라는 인물의 성격을 보여주기 위한 장치이긴 하나 성적 존재로만 해석되곤 하는 기생상에 대해서도 보다 신중한 접근이 필요할 것이다.

또한 공연이 거듭되는 동안 자주 해온 지적이긴 하나 2막에서 펼쳐지는 춘향의 수난기는 결말의 카타르시스를 위한 장치로 이해해도 너무 과하고 세밀하다. 지난 공연의 리뷰에서 나는 춘향이 극 중에서 당하는 폭력에 대해 다음과 같이 썼다.

〈백조의 호수〉의 로트바르트는 버전에 따라 오데트에게 구애했다 거절당하고 정복욕을 표출하는 역할로도 해석된다. 그러나 로트바르트가 어떤 버전에서도 오데트에게 직접적으로 폭력을 행사하지 않는다는 사실을 떠올려본다면 〈춘향〉에서 변학도와 춘향 사이의 권력관계를 보여주는 방식이 얼마나 폭력적인지 쉽게 깨달을 수 있을 것이다. 관객들이 상상할 수 있는 것은 굳이 보여주지 않고 관객들의 상상에 맡겨도 된다. 그것이 폭력에 관한 것이라면 더욱 그러하다.

크랑코나 맥밀런 같은 거장 안무가에 의해 드라마 발레의 문법이 생겨난 지도 반세기가 넘게 지났다. 20세기에 드라마 발레는 클래식 발레의 엄격한 교조성을 벗어난 감정과 상황의 사실적이면서도 풍부한 표현을 위해 본능적이고 폭력과 닮은 형태의 안무를 작품 내에 삽입했는데, 21세기가 된 지금은 그와 같은 폭력의 재현에 대해 한 번 더 숙고해볼 일이다.

전세계의 독자들을 위해 '구글 번역'의 영문 번역본을 아래에 함께 게재합니다. 부분적 오류가 있을 수 있음을 양해 바랍니다. 

Please note that the English translation of "Google Translate" is provided below for worldwide readers. Please understand that there may be some errors.

Review

Vol.118-2 (2025.6.20.) Issue

Written by Yoon Dan-woo (Columnist of Performing Arts)

Photo by Lyeowon Kim ⓒ Universal Ballet

Questioning the Representation of Violence in Drama Ballet: Universal Ballet's 〈Chunhyang〉

Universal Ballet presented 〈Chunhyang〉 as a participating work at the Korea Ballet Festival. Although it is a work for large theaters, Towol Theater is used as the main stage when performing invited performances at ballet festivals, so this year, Towol Theater held its fourth performance from June 13 to 15.

A performance that crosses farewell and debut stages

Three couples, Kang Mi-sun-Lee Hyun-joon, Hong Hyang-gi & Igor Kontarev, and Han Sang-yi & Lee Dong-tak, were cast, and the Kang Mi-sun-Lee Hyun-joon couple took charge of the first and last performances as if they were opening and closing the performance. Han Sang-yi, who debuted this work in the 2022 performance, left the ballet company after this performance. Han Sang-yi, who first took on the lead role in 〈Simcheong〉 in 2016 and received rave reviews from Director Moon Hoon-sook, saying that she seemed to have been born for the role, redefined the role of the lead role by showing a look that suited the classical characters of 〈Simcheong〉 and 〈Chunhyang〉, unlike the Western mask.

And Igor Kontarev, who has taken on all the male roles in this work except for Byun Hak-do and Lee Mong-ryong, finally made his debut as the lead role. Following the prince in 〈The Nutcracker〉 and the dragon king in 〈Simcheong〉, he has expanded his spectrum of acting by taking on the lead role on the full stage.

It is not new to have a foreign lead role since most of the members of the ballet company are foreigners, but since 〈Chunhyang〉 is a work with the concept of a ‘creative ballet in hanbok,’ the adjective ‘blue-eyed Mongryong’ has been used in promotions every time a foreign Mongryong is born. In the case of 〈Simcheong〉, unlike the role of the dragon king, an outsider, or the captain who is set to come from a foreign land, the role of the king, who recreates the court attire of the Joseon Dynasty, has still remained a barrier. The female lead role in hanbok, like Simcheong or Chunhyang, has not yet been played by a foreign dancer, so it will be interesting to see how the scope of this ‘creative ballet in hanbok’ expands in future castings.

A narrative space that expands through sharing emotions

The work was completely revised in 2014 to celebrate the 30th anniversary of its founding, and since then, it has been refined and refined little by little with each performance. In this performance, the entire video has been newly refined, and the choreography of the scene where Chunhyang and Mongryong first meet on Dano Day has changed, allowing us to feel subtle changes throughout the work.

In the previous performance, the exciting first meeting between Chunhyang and Mongryong and the bustling atmosphere of the Dano Day crowd were somewhat loosely connected, but as the corps de ballet was organized, it became more structured. It successfully transplanted the image of the lively and boisterous corps de ballet of the village youths, which was saved as a complete version in works such as 〈Giselle〉, 〈Don Quixote〉, and 〈Onegin〉, into a creative ballet, reminding us once again that the assets left to the ballet company and dancers through experiencing various works are an important source of creation.

The supporting couple Hyangdan and Bangja, who play the role of licorice that livens up the mood, also have more choreography that allows them to share their emotions, and the narrative of the characters has become more dense. The process of Chunhyang and Mongryong making a hundred-year promise has also become more detailed. Wolmae, who Bangja tells Wolmae about Mongryong’s intention to marry her and gives her daughter to her without asking or questioning, also has a little more narrative space.

The first ordeal that Chunhyang and Mongryong face after spending their first night together and finally becoming a couple is that Mongryong leaves for Hanyang. The scene of their separation is dramatic and the richness of the group dance further amplifies the feeling of regret. The group dance that supports the parting pas de deux boasts a very solid level of completion, but apart from the emotional persuasiveness of the group dance, it still leaves unresolved questions in terms of narrative.

Are these female group dancers fairies who came down from the sky to mourn the separation of the two? Or is it the personification of natural phenomena such as ominous clouds and winds that pop out of the screen? This prominent scene requires imagination from audiences who are following the work well. In the grammar of classical ballet, it can be considered a kind of divertissement and appreciated, but since it is a scene that conflicts with the internal order of a work that claims to be a dramatic ballet, it needs to be considered more in the process of refining the work. Even though it is a corps de ballet that supports the emotions of the main characters, it is a point that can be compared to the representative corps de ballet of classical ballet such as 〈Giselle〉, 〈Swan Lake〉, and 〈La Bayadère〉 which are firmly established in the narrative within the work.

The original 『Chunhyangjeon』 is not a good text to adapt into a dramatic ballet. The plot, which combines several tales, is very extravagant, and the relationship between the two main characters and the ending, which ends with a typical happy ending, are also different from the original works of dramatic ballets established in the 20th century. However, the narrative that was built up in Act 1 becomes a solid foundation that supports the rapidly sweeping development in Act 2, and above all, the representative eye-catching part of the pansori 〈Chunhyangga〉, ‘Farewell Song’, is combined without any sense of incongruity with the grammar of drama ballet that weaves emotions through movement.

Grammar of drama ballet and the reappearance of violence

I watched the performance on the afternoon of the 14th, in which Hong Hyang-gi and Igor Kontarev played Chunhyang and Mongryong respectively, and Gantoji Okombyanba played Byun Hak-do. Hong Hyang-gi, who has now become a pillar of the ballet company, showed his experience in creating the best chemistry with any partner (recently, Hong Hyang-gi has been showing a stable partnership while performing with different partners regardless of whether they are members or guests), and Kontarev showed a performance that seemed to be tailored to him in terms of acting and technique, to the point that it was hard to believe that it was his first role. In particular, with Kim Dong-woo, who plays Bang-ja, he had great chemistry and brought laughter to the audience in every scene that could have easily become heavy, and he adjusted the emotional line.

Kantoji expressed Byun Hak-do's charisma well with his dignified physique and refreshing technique, but in scenes such as the scene with the gisaeng and the scene with Chunhyang who refuses to listen, he lost his composure and often showed impatience. Unlike when he played a sly character like Basil in 〈Don Quixote〉 he often showed a stiff appearance and could not hide his tension when playing Lensky or Onegin in 〈Onegin〉. Since Byun Hak-do is an important puzzle to enhance the perfection of this work as a drama ballet, more detailed research is needed.

This could be a problem of sexual tension created in the scene with the gisaeng and the scene where he asks Chunhyang to listen. The biggest difference between drama ballet and classical ballet is not the formal beauty such as the absence of divertissement, but the fact that, compared to the plain expression of classical ballet, drama ballet controls the intensity of emotions through the sexual tension between the two main characters.

Gisaeng Jeomgo is to check the number and list of gisaengs belonging to the government office. Since gisaengs were the property of the government office, it seems reasonable to check the inventory through ‘jeomgo’, but it is not certain whether ‘gisaeng Jeomgo’ was actually carried out. Today, it is only known as part of an episode in 〈Chunhyangga〉.

The fact that Byun Hak-do tries to take the gisaengs, who are the property of the government office, for personal use is a setting to make people understand his character as a corrupt official. When compared to the scene of the military inventory after the battle in 〈Red Cliff〉, the sexual nuance inherent in the gisaeng Jeomgo scene becomes clearer, and this sexual nuance becomes a natural link to Byun Hak-do’s later actions of coveting Chunhyang and demanding her hand. Although it is a device to show the character of Byun Hak-do, a more cautious approach is needed for the parasite image, which is often interpreted as a sexual being.

Also, although it is a point that has been made frequently during the repeated performances, the story of Chunhyang's suffering in Act 2 is too excessive and detailed even if it is understood as a device for catharsis at the end. In a review of the previous performance, I wrote the following about the violence that Chunhyang experiences in the play.

Depending on the version, Rothbart in 〈Swan Lake〉 is interpreted as a role that woos Odette, is rejected, and expresses a desire to conquer. However, if we recall the fact that Rothbart does not directly commit violence against Odette in any version, we can easily realize how violent the way the power relationship between Byun Hak-do and Chunhyang is shown in 〈Chunhyang〉 is. What the audience can imagine can be left to their imagination without being shown. This is especially true when it comes to violence.

It has been more than half a century since the grammar of dramatic ballet was created by master choreographers such as Cranko and McMillan. In the 20th century, dramatic ballet inserted choreography that resembled instinctive violence into the work in order to express emotions and situations realistically and richly, breaking away from the strict dogmatism of classical ballet. Now in the 21st century, it is time to think again about the representation of such violence.