무대 위엔 무엇이 더 필요한가?: 28회 시댄스 〈밤〉, 〈휴스턴 문제가 발생했다〉

URL 복사

주소가 복사되었습니다.
원하는 곳에 붙여넣기(Ctrl+V) 해주세요.

공연비평

Vol.122-2 (2025.10.20.) 발행

글_ 손현철(前 KBS 교양다큐 프로듀서, 시인)

사진제공_ 시댄스사무국

무용수의 몸, 걸칠 의상만 필요했던 초기 현대무용 공연은 얼마나 단순하고 명쾌했는가? 이사도라 덩컨은 반투명의 그리스 튜닉을 걸치고 레이스 스카프를 나비의 날개처럼 휘저으며 무대를 날았다. 그녀의 몸이 만들어내는 물결과 의상의 궤적만으로도 공연 무대는 충만했다. 마사 그레이엄은 1930년 발표한 〈비탄(Lamentation)〉에서 튜브 모양의 자주색 천 속에 자기의 몸을 가둔다. 천 밖으로 내놓은 얼굴, 두 팔, 두 발을 움직이면서 몸을 둘러싼 직물과 슬픈 대화를 나눈다. 몸의 움직임 대로 늘어나고, 줄어들고, 주름지는 천의 모양을 통해 무용수가 뿜어내는 감정의 파장이 무대를 지배한다. 다른 매개체가 필요 없이 몸과 의상만으로 직관적이고 즉물적인 몸의 소통이 이루어졌다. 그레이엄의 이후 다른 안무 작품들도 평범한 단색 배경 위에서 무용수들의 배치 구도, 뻗은 팔과 다리가 만드는 각도, 자유로운 몸의 움직임과 위치 이동을 적절하게 안배해서 관객의 몰입을 유도했다. 적어도 그때까지 현대무용에서 관객의 시선이 쫓는 것은 무용수들의 생동하는 ‘몸’이지 무대 장치나 소품이 아니었다.

무대에 물, 흙, 장미잎, 의자 등 일상적 사물을 불러들인 안무가는 피나 바우쉬였다. 〈카페 뮐러〉의 의자와 테이블은 타인과의 관계의 불안함, 주저함을 드러내는 상징이며, 무용수의 심리를 시각화한 기억의 조각들이다. 무대 장치는 단순한 배경이 아니라 ‘감정이 스며든 물질’이다. 무용수는 의자와 테이블에 부딪히고, 넘어지고, 다시 일어선다. 인물의 내면은 더 이상 몸의 움직임 안에만 머물지 않는다. 그것은 공간 전체에 퍼져, 의자와 벽, 유리창을 매개로 울림을 확장한다. 그녀의 무대에서 ‘몸’은 감정을 표출하는 주체이면서 동시에 무대의 사물과 접촉함으로써 자신의 상처와 마찰하는 대상이 된다. 피나는 무대를 인간 내면의 확장된 신체로 만들었다.

이제 현대무용에서 무대 장치와 소품들은 필수 요소가 된듯하다. 그것들은 단순 장식을 넘어서, 무용수의 동선과 시선에 영향을 주고, 몸의 무게 중심, 속도와 방향을 제약한다. 안무가들은 몸이 그 구조물에 맞닥뜨릴 때 발생하는 제한, 긴장, 돌파에 의존해 움직임의 드라마를 만든다.

28회 서울세계무용축제 시댄스에서 선보인 두 편의 공연에서도 무대 장치와 소품이 작품의 중심을 차지한다. 개막 공연작인 포르투갈 CRL-센트라우 엘레트리카 팀의 〈밤(Noite)〉 의 무대 주인공은 폐타이어다. 무대 천정에 타이어 뭉치가 매달려있고 무대 바닥에는 타이어 더미가 여기저기 널려있다. 춤을 출 수 있는 공간이 나올까 싶을 정도로 비좁아 보인다. 검은 타이어는 무용수가 서치라이트를 피해 몸을 숨기는 차폐물, 춤추는 데 걸리적거리는 방해물이다. 남자 무용수들은 무릎보호대, 검은 팬티 차림으로 몸이 타이어를 만났을 때 할 수 있는 모든 행동을 실행한다. 타이어를 기둥처럼 쌓았다가 무너뜨리고, 매달린 타이어 뭉치에 올라가 몸을 안으로 집어넣고 다리 걸고 거꾸로 대롱거리고, 원반던지기 자세로 타이어를 들고 무대를 헤매고, 타이어의 가운데 구멍에 머리를 박는다. 타이어를 산처럼 무더기로 쌓고 그 꼭대기로 올라가 위태롭게 서서 아슬아슬 균형 잡는 묘기를 보여주기도 한다. 세 명의 무용수 전부 꼭대기에 올라, 타이어 산을 무너뜨리고 밑으로 내려와서는 다시 타이어를 평평하게 펼친다. 한 명이 마이크를 들고 가쁜 숨을 몰아쉬며 작품 창작에 영감을 줬다는 포르투갈 시인 알 베르토(Al Berto)의 영역 시를 읽는다. 몇 마디 알아들은 구절은 이렇다.

‘몸은 다른 몸 안에서 번쩍인다. Bodies sparkle inside other bodies, 

이제 밤이니 침묵하자. it’s night let’s be silent.’

타이어 놀이가 끝나면, 전자오락 효과음에 게임 캐릭터처럼 움직이는 무용수에게 하트모양의 붉은 풍선이 새로운 장난감으로 등장한다. 풍선을 머리로 받고, 여기저기 둥둥 띄우면서 가지고 논다. 개 모양 가면을 쓰고 무대를 네발로 기는 한 명을 개처럼 끌고 다니는 남자. 표면을 비비고 뭉개는 풍선의 효과음(Asmr)을 들려주고 풍선을 터뜨린다. 쏟아져 나온 반짝이 가루를 무대에 날리고 몸에 묻힌다. 무용수 한 명이 타이어 여러 개를 ㄷ 자형으로 무대에 세우자, DJ가 무대 한쪽에 서 있던 공연용 믹서기를 밀고 나온다. 권투 놀이 하던 무용수가 DJ에게 피에로 광대 가면을 씌우고 손을 잡고 무대를 맴맴 돈다. DJ가 혼자 돌다가 무대에 서면서 암전.

타이어와 풍선, 권투 장갑을 가지고 신나게 놀아나는 세 악동의 장난 같은 퍼포먼스는 안내문의 러닝타임 60분보다 30분이나 더 늘어난 채 끝났다. 짧은 박수 소리는 금방 잦아들고, 내가 도대체 뭘 본 거지? 황당한 관객들은 단 한 번의 커튼콜도 주지 않았다. 자동차 문명의 폐허, 산업 폐기물의 잔해 위에서 버둥거리는, 인간이라는 고장 난 장치, 소품의 우리 안에 갇힌 짐승 같은 몸을 풍자한 것인가?

작품의 제목이자, 모티브인 알 베르토의 시 〈밤〉을 표현하는 방식으로 안무가는 검은 타이어를 골랐다. 선택은 괜찮았다. 무용수들은 타이어를 들어 올리고, 굴리고, 쌓고, 때로는 그 안에 몸을 숨긴다. 타이어는 끊임없이 형태를 바꾸며 무대의 지형을 재구성한다. 그것은 도로의 흔적이자 산업사회의 잔해이며, 끝없이 순환하지만, 제자리로 돌아오는 현대적 삶의 은유다. 타이어는 움직임의 제약이자 동기의 원천이다. 무용수는 그것에 의해 막히고, 또 그것을 넘어선다. 타이어는 몸을 가두지만 동시에 새로운 신체 언어를 촉발한다. 무용수는 고무의 질감, 원형의 무게감 속에서 균형과 중력을 새로이 인식하며, 몸의 낯선 각도를 발견할 수 있다. 

하지만 안타깝게도 이 작품은 타이어와 만난 몸이 택할 수 있는 이상적인 무용의 경로를 찾지 못한 채, 장난과 어설픈 퍼포먼스로 끝나고 말았다.

벨기에의 한스 반 덴 브룩과 한국의 김영미가 협업 안무한 〈휴스턴 문제가 발생했다〉에도 무대 장치와 무용수 각자가 선택한 개인 소지품이 중요한 역할을 한다. 

도입부, 17명의 남녀 무용수가 가로 한 줄로 무대에 서 있다. ‘오늘 나는 왼쪽 팔을 잃었다.’는 멘트가 나오고 이들은 남은 한쪽 팔로 자신의 상실감, 우울함을 껴안으려는 듯 숨을 참다 내쉬고 헐떡인다. 손을 비비고, 옆 사람의 손을 잡는다. 17명은 무대 앞부분 바닥에 놓아둔, 저마다 소중한 추억이 담긴 소품인 노트, 책, 영정사진, 술병, 텀블러, 상자, 라이터 앞에 놓고 앉는다. 마이크 든 이들이 ‘처음엔 너무 무서웠어요’, 같은 내적 독백을 한마디씩 말하고, 마이크를 옆으로 넘긴다. 한 남자는 플래시를 들고 무대에서 뭔가 찾는다. 상실의 세대를 은유적으로 대변하는 행위가 이어진다.

무대 뒤, 벽에 일렬로 세워진 나무판자가 있다. 여자 무용수들이 그 앞에 가서 뭔가 그리기 시작한다. 17명의 넋두리가 터져 나온다.

‘아무것도 없어’, ‘말도 안 된다고.’ 무용수들은 나무판자로 달려가 몸을 부딪치기 시작한다. 나무 벽을 발로 차고, 두 손으로 밀고, 몸을 던지면서 동시에 저마다의 기억과 상처를 거기에 투사한다.

중간중간 Take me to the King, I don’t have much to bring 복음성가가 흘러나오고 옆으로 쓰러져 누운 몸들이 깊은숨을 내쉰다. 텍스트 플레이도 펼친다. 세 명씩 패션쇼 스텝으로 걸어 나와 종이에 쓴 금언을 펼쳐 보인다. ‘친절은 행복입니다’, ‘지평선은 시작이다.’, ‘모든 것은 원이다.’ 

군무를 추던 무용수들은 몇 명씩 사람들 사이로 가로질러 뛴다. 나무 벽 앞에 주저앉아 기대고, 벽을 밀고, 나무 벽을 두드린다. ‘지쳐 빗속을 걷고 있어요. 아직 살아있는 사람을 만나지 못했어요, 계속 찾아다닐 거예요’ 멘트가 흘러나온다. 현실에 절망하는 세대의 절규로 들린다. 그들의 꿈은 벽에 부딪혀 튕기는 빗방울에 지나지 않는가?

이 공연에서 나무판자 벽은 단단한 물질이지만 동시에 ‘보이지 않는 사회의 경계’처럼 느껴진다. 무용수의 몸은 그 경계를 시험하며, 충돌과 저항을 반복한다. 나무판자 벽은 신체의 욕망을 드러내는 촉매다. ‘넘어서고 싶은’ 욕망, ‘부딪쳐야만 느낄 수 있는’ 존재감. 나무 벽은 몸이 세계에 대해 느끼는 실존적 감각을 시각화하고 그 경계를 통해 자신을 인식하게 하는 ‘타자’의 형상이다.

그렇다면, 벽을 향해 돌진하는 몸의 행위는 춤일까, 아니면 몸이 보내는 구조신호일까? 우주발사기지 휴스턴 관제탑에 보내는, 문제가 발생했다는.

무대 장치는 짐이고 벽이다. 그것은 제약이면서 동시에 몸이 숨긴 어떤 동작이나 표현을, 몸의 비밀을 끌어내는 인자(引子), 촉발자이기도 하다. 몸의 상상력을 제약하는 장치와 소품을 얼마나 창의적인 방식으로 활용했느냐에 따라 작품은 실패작, 성공작으로 갈린다. 이런 관점에서, 한스 판 덴 브룩과 김영미의 작품은 성공작에 가깝다.

무대에는 정말 더 많은 장치와 소품이 필요한가? 어쩌면 지금 현대무용에 더 절실할 것은 ‘덜어내는 용기’인지도 모른다. 무대는 점점 더 복잡해지고, 장치는 점점 더 정교해진다. 그러나 진정한 감동은 여전히 그 구조물 속에서 자기를 밀어내고, 넘어지고, 다시 일어서는 몸의 순간적 떨림에서 비롯된다. 안무가는 불필요한 장치와 개념, 그리고 관념의 장막을 걷어내고, 오직 인간의 몸이 체험하는 순간을 포착해야 한다. 거의 100여 년이 지났는데도 마사 그레이엄의 〈비탄(Lamentation)〉이 왜 아직도 깊은 감동을 주는지 그 이유를 깨달아야 한다.

마사 그레이엄의 〈비탄(Lamentation)〉

전세계의 독자들을 위해 '구글 번역'의 영문 번역본을 아래에 함께 게재합니다. 부분적 오류가 있을 수 있음을 양해 바랍니다. 

Please note that the English translation of "Google Translate" is provided below for worldwide readers. Please understand that there may be some errors.

Review

Vol. 122-2 (2025.10.20.) Issue

Written by Son Hyun-cheol (Former KBS PD, Poet)

Photos provided by SIDance

What More Is Needed on Stage?: 28th Poet Dance, 〈Night〉 and 〈The Houston Problem Has Arrived〉

How simple and clear were the early modern dance performances, which required only the dancer's body and the costumes they wore? Isadora Duncan flew across the stage in a translucent Greek tunic, her lace scarf fluttering like butterfly wings. The performance was filled with the waves created by her body and the trajectory of her costume alone. In 〈Lamentation〉 published in 1930, Martha Graham encased herself in a tubular purple cloth. Moving her face, arms, and feet, she engaged in a sorrowful dialogue with the fabric surrounding her body. The emotional waves emitted by the dancers, through the fabric's shape that stretches, shrinks, and wrinkles with their movements, dominate the stage. Without the need for any other medium, an intuitive and tangible physical communication was achieved through the body and costume alone. Graham's subsequent choreographic works also immersed the audience through the appropriate arrangement of the dancers' compositions, the angles of their outstretched arms and legs, and the free movement and shifting of their positions, all against a plain, monochromatic background. At least until then, in modern dance, the audience's gaze was drawn to the vibrant "bodies" of the dancers, not the stage sets or props.

The choreographer who brought everyday objects like water, earth, rose petals, and chairs onto the stage was Pina Bausch. The chairs and tables in 〈Café Müller〉 are symbols of anxiety and hesitation in relationships with others, fragments of memory that visualize the dancers' psychology. The stage sets are not mere backdrops, but "materials imbued with emotion." The dancers bump into the chairs and tables, fall, and rise again. The character's inner self is no longer confined to the movements of the body. It spreads throughout the space, expanding its resonance through chairs, walls, and windows. In her performances, the "body" is both a subject expressing emotions and an object that, through contact with the stage objects, rubs against its own wounds. She transformed the bloody stage into an extension of the human inner self.

Stage sets and props now seem to have become essential elements in contemporary dance. They go beyond mere decoration; they influence the dancer's movements and gaze, constraining the body's center of gravity, speed, and direction. Choreographers rely on the constraints, tensions, and breakthroughs that arise when the body encounters these structures to create a drama of movement.

Stage sets and props also occupy the center of the two performances presented at the 28th Seoul International Dance Festival, Sidance. The opening performance, 〈Noite〉 by the Portuguese CRL-Centrau Elétrica, features discarded tires as the main characters. Bundles of tires hang from the stage ceiling, and piles of tires are scattered across the stage floor. The space seems so cramped that it seems as if there's even room to dance. The black tires serve as a shield, hiding the dancers from the searchlights, a distraction that hinders their dancing. The male dancers, wearing knee pads and black briefs, perform every action imaginable when their bodies meet the tires. They stack the tires like pillars and then collapse them, climb onto the hanging piles of tires, dangle upside down with their legs dangling, wander the stage with tires in a discus-throwing stance, and bury their heads in the center holes of the tires. They pile the tires into a mountainous shape, climb to the top, and perform precarious balancing stunts. All three dancers reach the top, collapse the mountain, descend, and flatten the tires again. One of them, panting, reads a poem in English by the Portuguese poet Al Berto, who is said to have inspired the piece. The few lines I can understand are:

"Bodies sparkle inside other bodies,

It's night, let's be silent.“

After the tire play, a dancer, moving like a game character to the sound of an arcade game, is presented with a heart-shaped red balloon as a new toy. He catches the balloon on his head and plays with it, bouncing it around. A man wearing a dog mask drags a person crawling on all fours around the stage like a dog. He plays the sound effect (ASMR) of the balloon rubbing and crushing the surface, then pops the balloon. The resulting glitter dust scatters across the stage and covers his body. One dancer arranges several tires in a U-shape, and a DJ pushes a performance mixer from one side of the stage out. The dancer who had been boxing puts a clown mask on the DJ and they hold hands and circle the stage. The DJ circles alone and then stands on stage, the lights cut off.

The playful performance of three mischievous children, reveling in tires, balloons, and boxing gloves, ended half an hour longer than the advertised 60-minute running time. The brief applause quickly died down, and the audience, bewildered, didn't even give a single curtain call. Was this a satire of the broken devices of humanity, struggling atop the ruins of automobile civilization and the remains of industrial waste, of the beast-like bodies trapped within the cages of props?

The choreographer chose black tires to express the work's title and motif, Alberto's poem 〈Night〉. The choice proved to be a good one. The dancers lift, roll, stack, and sometimes hide within the tires. The tires constantly reshape the stage landscape. They are the traces of roads, the remains of industrial society, and a metaphor for modern life, which endlessly cycles yet returns to its place. The tires are both a constraint on movement and a source of motivation. The dancers are both impeded by them and overcome them. Tires confine the body, but they also spark a new body language. Dancers discover a new sense of balance and gravity, discovering unfamiliar angles within the texture of rubber and the weight of its circular form.

Unfortunately, however, this work fails to find the ideal dance path for the body encountering the tire, ending in a playful and clumsy performance.

In 〈Houston Problem〉, a collaborative choreography by Belgium's Hans van den Broek and Korea's Kim Young-mi, the stage set and the dancers' personal belongings play a crucial role.

In the introduction, seventeen male and female dancers stand in a single horizontal line on stage. The line, "Today I lost my left arm," plays. They hold their breath, exhale, and gasp, as if trying to embrace their loss and melancholy with their remaining arm. They rub their hands together and hold the hands of those next to them. The seventeen dancers sit before props placed on the floor at the front of the stage, each containing a precious memory: notebooks, books, memorial photos, liquor bottles, tumblers, boxes, and lighters. Those holding microphones utter a single phrase, like, "I was so scared at first," and then pass the microphones to the side. A man holds a flashlight and searches for something on stage. This act, metaphorically representing a generation of loss, continues.

Behind the stage, a row of wooden planks lined the wall. Female dancers approach them and begin drawing. Seventeen people burst out in tears.

"There's nothing," "This is nonsense." The dancers rush to the planks and begin to slam themselves against them. They kick the wooden wall with their feet, push against it with their hands, and throw themselves against it, simultaneously projecting their own memories and wounds onto it.

Intermittently, gospel songs like "Take me to the King" and "I don't have much to bring" flow, and bodies lying on their sides take deep breaths. A text play also unfolds. Three dancers walk up to the fashion show steps and unfold proverbs written on paper. "Kindness is happiness," "The horizon is the beginning," "Everything is a circle."

Dancers in a group leap through the crowd. They crouch down in front of a wooden wall, lean against it, push against it, and knock on it. The line, "I'm walking in the rain, exhausted. I haven't met anyone alive yet. I'll keep searching," flows out. It sounds like the cry of a generation despairing of reality. Are their dreams nothing more than raindrops bouncing off the wall?

In this performance, the wooden plank wall is a solid material, yet it also feels like an "invisible boundary of society." The dancers' bodies test that boundary, repeatedly clashing and resisting. The wooden wall is a catalyst for revealing the body's desires: a desire to "surpass," a presence "that can only be felt by encountering it." The wooden wall visualizes the body's existential sense of the world, and through that boundary, it becomes a form of the "other," allowing us to recognize ourselves.

So, is the body's rush toward the wall a dance, or is it a distress signal from the body? It's a signal to the Houston Space Launch Complex control tower that something is wrong.

The stage set is a burden, a wall. It's a constraint, but at the same time, it's a trigger, a trigger that draws out the body's hidden movements and expressions, its secrets. The creative use of the devices and props that constrain the body's imagination determines whether a work succeeds or fails. From this perspective, the works of Hans van den Broek and Kim Young-mi are closer to success.

Does the stage really need more devices and props? Perhaps what contemporary dance desperately needs now is the courage to subtract. Stages are becoming increasingly complex, and the devices increasingly elaborate. However, true emotion still comes from the momentary trembling of the body as it pushes itself out of the structure, falls, and rises again. Choreographers must remove the veil of unnecessary devices, concepts, and notions, and capture the moment experienced solely by the human body. It's important to understand why Martha Graham's 〈Lamentation〉 still resonates deeply after nearly a century.