“춤의 드라마투르기를 말한다” (3): 드라마투르기 서지영
2014년 9월
컨템포러리댄스의 특성 중 하나는 장르의 경계를 넘고 다양한 분야의 협력을 지향하는 것이다. 우리 무용계에서 이러한 특성은 1970년대 말부터 동인무용단체를 중심으로 창작공연이 활성화되면서 나타났다. 1980~1990년대 창작의 중심이었던 대한민국무용제와 “전통의 재창조” 류 공연이 유행하자 시인 출신의 대본작가, 마당극 분야의 연출가들이 안무가와 파트너쉽을 구축하기 시작했다. IMF 이후 2000년대부터 동문단체들이 해체되면서 창작공연이 축소화되고, 무용공연만 전담하는 대본가와 연출가, 혹은 두 역할을 소화하는 무용연출가들이 등장했다. 그리고 2010년 이후에 지자체와 중앙정부의 창작지원이 활성화되자 제작체계에 또 다른 변화가 발생했는데, 창작의 개념 잡기에서부터 아카이브 기록에 이르기까지 공연의 A에서 Z를 전달하는 드라마투르기의 등장이다. “춤의 드라마투르기를 말한다” 시리즈는 최근의 드라마투르기, 그리고 과거 이와 유사한 역할을 했던 대본/연출가를 초청하여 그들의 달라진 위상과 기능을 짚어보는데 목적이 있다. 세 번째 주인공은 공연예술계에서 평론가와 드라마투르기로 활동하고 있는 서지영이다. |
Q. 무용공연에 참여하게 된 계기는 무엇인가.
A. 우연히 철학관련 내용을 다룬 무용공연에 텍스트 작업자로 참여하게 되었다. 물론 그 전에도 무용에 주목하고 있었으나 직접 공연에 참여한 것은 이때부터이고, 본격적으로 무용공연과 관련해 평도 쓰게 되었다.
Q. 무용계에 들어오기 전 과거 이력 혹은 예술배경은.
A. 중앙대에서 독문학(독일 희곡)을 전공한 이후 연구자 입장에서 글과 논문을 발표했고, 연극관련 강의와 연극 드라마투르기, 오페라 작업, 평론활동을 병행하고 있다. 그밖에 예술과 관련된 부분을 말하자면 고2 때까지 피아노를 전공할 생각으로 입시 준비를 했었고, 초등학교 시절에 취미로 무용도 배웠었다.
Q. 무용에 드라마투르기가 왜 필요하다고 생각하는가.
A. 무용공연에 대본작가가 있을 때는 드라마투르기를 필요로 하지 않는 경우가 많다. 하지만 드라마투르기는 작가와는 별개로 안무가가 예술적 영감을 얻는데 도움을 줄 뿐 아니라 이론과의 연계를 도와줄 수 있다. 한마디로 작품성을 높이는 데 기여한다고 할 것이다. 안무가의 영감을 활성화시킬 뿐 아니라 이를 정리해주며, 무용 현장에서는 안무가와 연출가의 협업자이자 그들의 이야기를 들어주는 의논 상대로서 공연 전반에 대해 충족이 안되는 부분을 함께 점검하고 공연의 빈틈을 메꿔주는 역할을 한다. 특히 오늘날 컨템포러리댄스에서 중요한 부분을 차지하는 리서치 작업도 드라마투르기의 중요 업무라고 본다.
Q. 작품의 영감은 주로 어디에서 받는가.
A. 책과 연극이 직접적인 자료가 되겠으나 상당부분 생활 속에서 영감을 받으며 혼자 생각하는 시간을 많이 갖고자 한다.
Q. 자신이 무용공연에서 드라마투르기로서 하는 역할과 정체성은 무엇인지.
A. 최근 무용공연을 보면서 의아했던 점, 그리고 반드시 고쳐야 한다고 생각하는 것이 프로그램북에 나오는 글과 춤이 연계가 안되는 경우가 많다는 것이다. 어렵고 난해한 개념무용 등이 등장하면서 무용의 주제로 철학과 문화이론이 부상하기 시작했고, 묵직한 내용들이 도저히 이해하기 어렵게 정리되어 있다. 말로만 무용의 저변확대를 외쳤지 실제로는 일반 관객을 밀어내는 일이 된다. 따라서 소통이 가능한 쉽고 명료한 정리가 필요하며 관객들을 이해시킬 수 있는 적절한 해설이 있어야겠다는 생각이 들었다. 이는 작업의 초안에서부터 이루어져야 할 것이다. 내가 무용분야에 깊이 들어가서 지각변동을 꾀하자는 게 결코 아니다. 지나친 욕심을 부리는 잘못된 관행을 바로잡는 역할을 하고 싶다. 나는 관객과 소통할 수 있는 텍스트로 미적 성취를 이루는 것이 목표이다. 또한 새로운 것을 수용하는데 있어서도 현재의 맥락에 맞추고 “공연예술은 사회적 예술이다”라는 점을 되뇌며 세태반영을 꾀하고 싶다.
Q. 자신만의 특징이 있다면.
A. 연극 드라마투르기를 할 때 중요하게 생각했던 부분이 대사전달이다. 명확한 전달을 위해서는 배우의 화술을 탓하기에 앞서 대본의 정리가 제대로 되어야 한다. 번역된 문장의 난해한 어휘들을 멋으로 느끼는 경우가 아직도 있다. 겉멋 부리는 작업을 싫어한다. 이는 무용 작업에서도 마찬가지로 무용수가 제대로 이해할 수 있도록 대본을 정리하는 것이 중요할 것이다. 그리고 안무가와 연출가의 조력자로서 드라마투르기의 본질이라고 할 수 있는 관계․소통․매개의 역할에 충실하여 안무가가 자신의 역량을 최대한 발휘할 수 있도록 도와주고자 한다. 이에 대해 구체적인 예를 말하자면, 안무가의 장면 구상을 위해 착상에 도움이 될 만한 글과 이미지를 보여주면서 작품의 방향을 유도하는데, 이것은 결국 본인의 의도를 반영하기 위한 전략이다. 말로 정리하는 것보다 영감을 끌어주는 시도를 많이 하는 것이 더 효과적이라고 생각한다. 무용 텍스트는 연극과 비교할 때 훨씬 더 가변적이므로 지속적인 질문으로 안무가의 사고를 유연하게 만들어야 한다. ‘지속적으로 질문하기’는 드라마투르기의 중요한 역할이다.
Q. 그렇다면 한계점은.
A. 작가나 연출가, 배우가 아니라 이론가에서 출발했으므로 이론가들의 분석적 논리와 실제가 부딪치는 현장에서 드라마투르기의 개입이 현장작업에 불편을 줄 수도 있다. 특히 무용 전공자가 아니어서 춤을 추는 사람들에 대한 이해가 부족하지 않을까하여 이를 위해 간접적으로는 책, 직접적으로는 무용수들 개인과의 만남을 많이 갖는다.
Q. 현재 창작경향에 대한 진단을 내리자면.
A. 주제의식 혹은 하고 싶은 말이 무엇인지 뼈대를 세운 후에 스타일을 구상하는 것이 옳다고 생각한다. 그런데 최근의 작업들을 보면 근거나 중심 없이 포장만 그럴싸한 경우가 있고 이럴 때 관객들은 공허하다. 골조를 세우는 단계를 소홀히 하기 때문일 것이다. 장르의 경계가 무너지면서 혼종적 작업들이 많은데 무엇을 위한 융합인지 고민을 좀 깊이 하면서 작업을 했으면 좋겠다. 또 지나치게 새로운 것을 추구하는 것도 문제가 있다. 신조어 만들기 경쟁이라도 붙은 듯 떠돌아다니는 낯선 단어들이 빨리 제자리를 찾았으면 좋겠다. 물론 좋은 작품들도 많다.
Q. 무용 드라마투르기를 하게 하는 매력은.
A. 최근 포스트드라마 계열의 작품들은 좀 다르지만 연극 드라마투르기는 주로 쓰여진 작품을 분석하는 일이다. 이에 반해 무용 텍스트는 유동적이어서 드라마투르기가 자신의 창조력을 맘껏 발휘할 수 있다. 연극 드라마투르기는 의미를 생산하는 역할에 그치는 경우가 많지만 무용은 거의 창작이나 다름없어서 부담도 되지만 더욱 재미있고 의미가 있다. 듣는 언어가 아니라 몸의 언어를 읽어내는 것이라 그 매력이 훨씬 크다. 무용수들마다 미묘한 아우라를 지녔는데 그 향기를 동물적으로 읽어낼 필요가 있다. 이러한 면에서 무용수들과의 교감은 연극배우들과는 또 다르다.
Q. 향후 계획은.
A. 올해 10월에 공연하는 극단 초인의 연극 <유리동물원>에 드라마투르기로 참여했다. 이번 공연은 대사를 하기는 하나 신체움직임이 많다. 무용작품으로는 12월에 이희수 박사의 <쿠쉬나메>(아직은 가명임)를 가지고 무용가 최지연이 만드는 작품에 드라마투르기로 참여한다. 지금까지 경제적, 공적 업적도 안되는 일을 해왔으나 드라마투르기 이론에 바람을 일으키는 역할을 했으므로 책임감도 크고 무용이론과 연극이론에 꾸준히 애정을 갖고 작업을 해나갈 것이다.
인터뷰_ 부편집장 장지원(무용평론가, 한국춤문화자료원 공동대표)
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