‘러시아 발레’에 대한 깊이 있고 집요한 탐구: 『러시아 발레의 역사』

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포커스

Vol.116-1 (2025.4.5.) 발행

글_ 이희나(춤평론가)

베라 크라솝스카야 지음, 김성일 옮김, 『러시아 발레의 역사』 (지식을만드는지식, 2024)

지난해 10월 발레에 관한 전문 서적이 하나 출판되었다. 발레를 소개하는 개론서나 발레를 친숙하게 접할 수 있는 교양서, 무용 역사서에서의 발레, 혹은 서구권에서의 발레 서적은 간간이 출간되어 왔지만 러시아 학자가 저술한 본격 러시아 발레 서적은 이번이 처음이다. 『러시아 발레의 역사(История русского балета)』는 러시아의 발레무용수이자 학자이고 평론가인 러시아 공훈예술가 베라 미하일로브나 크라솝스카야(Вера Михайловна Красовская, 1915-1999)의 저서이다. 1978년 처음 출판되었으며 본 역서는 2008년 재판된 서적을 원전으로 하여 김성일 청주대 교수가 번역한 것이다. 그간 서유럽 중심으로 발레의 역사를 보아왔던 것과 달리 이 책은 철저하게 러시아 중심의 발레 역사를 다루고 있다는 점에서 주목할 만하다. 

책은 크게 3부로 구성되어 있다. ‘기원에서 19세기 중반까지’라는 제목을 가진 제1부는 또다시 제1장 러시아 발레의 발생에서 18세기 말까지, 제2장 19세기 초 발레, 제3장 러시아 발레의 낭만주의 시대라는 세 개의 시기 구분으로 분류된다. 제2부는 19세기 후반의 시기를 다루었는데, 제1장 낭만주의 발레의 위기, 제2장 마리우스 프티파와 19세기 후반 발레 극장, 제3장 레프 이바노프 그리고 프티파의 동지들로 구성되어 있다. 제3부는 20세기 초에 대한 기술로, 제1장 ‘전통주의자들’과 개혁파들, 제2장 모스크바의 발레, 제3장 모스크바 극단, 제4장 페테르부르크의 발레, 제5장 페테르부르크 극단, 제6장 ‘러시아 시즌’으로 끝을 맺고 있다. 전체적으로 러시아의 민중춤에서 러시아 발레의 기원을 잡고 7세기 정도부터 시작하여 1917년 사회주의 혁명이 일어나기 직전 댜길레프의 활약까지의 역사를 기술하고 있다고 보면 된다. 번역서가 자그마치 685쪽이나 되는 이 책은 각 시기별로 러시아 발레에 영향을 끼친 인물이나 작품, 발레 예술계의 동향을 자세히 서술함과 동시에 그것들이 러시아 발레사에서 어떤 의미를 지니는지, 오늘날까지 어떤 의미로 남아있는지 등을 기록하였다.

1부의 시작이자 주목할 만한 부분은 러시아 발레의 일부 기원을 민중 축제와 민중극, 민속춤에서 찾고 있다는 것이다. 저자는 17세기경 유럽의 이탈리아와 프랑스에서 오페라 발레가 유입되기 훨씬 전인 6-7세기의 민중 축제와 광대의 춤이 러시아 발레에 이어져 왔다고 보았다. 이교 시대의 제사 의식이나 생활 풍습, 봄을 맞아 자연이 되살아날 때와 겨울이 되어 자연이 매년 ‘숨져 갈’ 때 치러지는 의식에서 추던 원무 등이 훗날 발레 작품의 디베르티스망에서 재현되었다(4-5쪽). 혁명적인 발레 작품으로 꼽히는 스트라빈스키의 발레 〈봄의 제전〉(1913)에서 땅에 주문을 거는 이교 의식(6쪽) 등에서 러시아 민중 의식의 전통을 발견할 수 있다. 이러한 저자의 주장은 저자가 살았던 소비에트 시기의 사상을 반영한 것으로 보이지만, 이를 차치하고서라도 러시아의 민중 예술의 전통이 맥을 이으며 오늘날까지 영향을 주고 있는 것은 확인할 수 있다.

공연 형식의 틀을 갖춘 러시아 최초의 발레는 1673년 2월 8일 모스크바 근교의 프레오브라젠스키에서 공연한 〈오르페우스와 에우리디케에 대한 발레〉였다. 당시 황제였던 알렉세이 미하일로비치의 명령에 의해 공연한 작품으로 유럽의 오페라 발레와 마찬가지로 춤, 마임, 노래, 낭송이 모두 포함된 미분화된 공연 형태였다. 이후 표트르 1세를 지나며 18세기 후반 무렵이 되면 발레는 독립된 장르로 구분된다.

이 책에서 흥미로웠던 또 한 가지 내용은 페테르부르크와 모스크바의 발레의 차이를 설명한 부분이다. 각 시기별로 두 도시의 발레 경향과 특징적 인물들을 설명하고 있는 것을 보면 이 두 도시가 러시아 발레를 이끄는 두 축임을 알 수 있다. 러시아의 역대 수도였으며 두 개의 가장 큰 도시로 꼽히는 모스크바와 상트페테르부르크는 오랜 역사를 자랑하는 볼쇼이극장-볼쇼이발레단과 마린스키극장-마린스키발레단을 보유하고 있다. 흔히 러시아 발레로 떠올리는 두 개의 아이콘이다. 저자는 이 두 발레단의 특징적 차이점의 출발을 발레 교육시설에서 보았다. 페테르부르크에는 1731년 귀족 육군유년학교가 설립되면서 교육 프로그램에 춤을 포함하고 프랑스의 발레무용수이자 안무가인 장 바티스트 랑데를 교사로 초빙하였다. 이후 황실의 승인을 받아 1738년 정식으로 발레 학교가 설립되었는데, 수 세기에 걸쳐 내려온 이 학교의 전통은 오늘날 바가노바 발레아카데미로 이어진다. 반면 모스크바 발레학교의 기원은 독특하다. 1764년 모스크바에 군무를 담당하는 인텔리겐치아 기간요원을 길러내는 목적의 고아원이 문을 열었는데, 여기서 수공업과 과학, 무용을 포함한 예술을 가르쳤다. 황실의 후원으로 출발한 페테르부르크와 달리 모스크바의 학생들은 가난한 민중 계층 출신이었다. 이후 모스크바의 발레학교와 볼쇼이극장 역시 ‘황실’의 칭호를 받게 되었지만 여전히 모스크바 발레는 페테르부르크보다 민중적이고 민주적이었다. 이 경향은 오늘날, 고전과 전통을 중시하는 마린스키와 시대의 흐름과 대중들의 요구에 더 빨리 응답하는 볼쇼이라는 두 발레단의 차이점으로도 연결되는 것 같다.

프란츠 힐페르딩, 가스파로 안지올리니, 탈리오니, 쥘 페로, 파니 엘슬러 등은 서구권의 발레 역사서에서도 등장하는 이름들이다. 그러나 러시아 최초의 발레안무가인 이반 발베르흐나 모스크바 발레단을 발전시킨 러시아 무용 최초의 이론가이자 역사가 아담 글루스콥스키 등에 대한 기록은 이 책을 통해 상세히 알 수 있다. 유럽의 무용수나 안무가가 주요 역할을 했던 시기에도 민중적인 캐릭터 댄스나 디베르티스망에 두각을 나타냈던 러시아의 발레무용수들에 대한 서술을 꼼꼼히 해 놓았으며 이후 러시아 발레가 세계 발레를 선도하는 수준으로 성장했을 때 앞서간 러시아 예술가들에 대해서도 자세히 기록하고 있다.

1860년대가 되면 발레 음악은 단순히 춤을 추기 위한 음악의 위치에서 발레극에 중요한 구성 요소가 된다. 극의 전개 과정에서 감성적인 배경을 만들어 주었던 낭만주의적인 무대 미술은 다소 차갑고 엄격한 아카데미즘으로 대체됐으며(243쪽), 무용의 전개와 구조적 형식에도 원칙이 만들어졌다(247쪽). 프롤로그를 포함한 몇 개의 막으로 구성되는 고전발레는 각 막마다 추구하는 흐름이나 춤의 배치, 독립적으로 상연 가능한 바리아시옹의 구성 등으로 정형화되었다.

이러한 고전발레의 틀을 확립하는 데에는 안무가 마리우스 프티파와 음악가 차이콥스키의 기여가 함께 했다. 프티파가 생각한 무용극의 이상적인 형태는 마임과 무용 장면이 번갈아 펼쳐지면서 사건이 서서히 전개되는 다막극이었다(339쪽). 막을 번갈아 가며 어떤 때는 춤으로 어떤 때는 마임으로 이야기를 전개 시켰고 음악에서처럼 생각과 감정을 다의적으로 표현해 내는 무용들을 창조해 냈다(330쪽). 또한 차이콥스키의 음악은 발레의 역사에서 큰 전환점을 만들어냈다. 음악이 무용을 뒷받침해 주던 이전 시대와 달리 차이콥스키의 음악은 그 자체로 하나의 완성된 작품이어서, 춤을 보지 않고 음악만으로도 발레를 볼 때의 감흥을 느낄 수 있도록 해 주었다. 저자는 이 둘의 협업으로 탄생한 대표적 작품으로 〈잠자는 숲속의 미녀〉를 꼽는다. 저자는 이 작품을 차이콥스키의 교향악에 맞춘 무용의 교향악이라고 일컬으면서(352쪽), 막 하나하나가 교향악의 구성 부분과 마찬가지로 폐쇄적 형식이었으므로 개별적으로 존재 가능하지만 또 각각의 막이 전체 사상의 한 면을 반영하기에 교향악의 일부처럼 서로 관련되어 있다고 설명한다(354쪽). 흥미로운 것은 이 작품의 음악과 무용은 스토리가 갖고 있는 절정과 다르게 음악/무용만의 절정을 갖고 있다는 점이다(355쪽).

혁명의 시기가 다가오면서 러시아의 예술계는 전통의 보존과 개혁의 사이에서 새로운 전환점을 맞았다. 제3부는 그 새로운 시기에 대한 내용이다. 20세기 격변의 시대에서 회화와 음악은 발레에 중요한 역할을 하였다. 예술 잡지 〈예술 세계〉의 편집자였던 알렉산드르 베누아와, 알렉산드르 골로빈, 레프(레온) 박스트, 니콜라이 레리흐 등이 무대 미술과 무대 의상에 크게 기여했으며, 무용의 표현 수단을 확장시켰다. 스트라빈스키는 차이콥스키 이후로 발레 음악에 한 획을 그은 작곡가로 평가받는다. 차이콥스키가 대규모로 전개된 교향악 이미지 시스템의 다막 발레를 작곡했다면, 단막 발레 위주로 작곡한 스트라빈스키의 실험적 음악은 새로운 발레 언어를 가능케 했다(441쪽). 여기에 더해, ‘자유로운’ 춤을 추구했던 이사도라 덩컨의 등장이 춤과 음악의 자유로운 만남에 힘을 실어주었다.

저자는 격변기의 새로운 발레의 경향, 전통 속에서 개혁을 추구하였던 안무가 알렉산드르 고르스키와 새로운 춤을 추구했던 안무가 미하일 포킨 등을 상세히 다루었다. 또한 이미 유럽의 수준을 넘어 최고의 발레 테크닉과 연기력을 인정받게 된 무용수들(예카테리나 겔체르, 바실리 티호미로프, 소피야 표도로바, 미하일 모르드킨, 올가 프레오브라젠스카야, 마틸다 크셰신스카야, 아그리피나 바가노바, 올가 스페시브체바 등)을 빠짐없이 소개하였다. 특히 안나 파블로바와 타마라 카르사비나, 바츨라프 니진스키 등은 포킨과 함께 페테르부르크의 개혁적 인물들로 꼽힌다. 저자 크라솝스카야는 안나 파블로바와 바츨라프 니진스키에 특히 관심이 많아, 그들에 대한 별도의 저서를 집필하기도 했다.

책의 마지막은 세르게이 댜길레프(Серге́й П. Дягилев, 1872-1929)가 이끌었던 ‘러시아 시즌’에 대한 내용이다. ‘러시아 시즌’이란 댜길레프가 조직하고 기획한 순회공연으로 러시아의 회화, 음악, 발레 등을 해외에 소개하고 전파했던 행사였다. 이는 러시아 발레뿐 아니라 세계 발레의 역사에서도 빼놓을 수 없는 각별한 사건이었다. 1909년 파리에서 첫 번째 ‘시즌’이 공연되었으며, 1911년 세 번째 '시즌' 이후에는 발레 뤼스(Ballets Russes)라는 이름으로 활동하였다. 베누아와 포킨, 파블로바, 니진스키, 카르사비나 등을 비롯하여 개혁적인 예술가들이 ‘시즌’에 함께 하였는데, 그들은 러시아의 고전발레를 소개하기도 하고 다른 예술가들과 협업하여 새로운 작품을 만들어 공연하기도 하였다. 대표적 작품으로 보로딘의 오페라 〈이고르 공〉에서 발췌한 〈폴로베츠의 춤〉으로, 레리흐가 미술을 담당하고 포킨이 연출한 작품이다. 

‘시즌’에는 몇 가지의 원칙이 있었다. 줄거리의 의도적인 소규모화와 여기서 비롯된 단막 발레극의 형식, 이에 따른 단편 소설과 짧은 시, 소곡 형식의 음악, 인상주의 기법 회화 등이 그것이었다(580쪽). 〈세헤라자데〉, 〈불새〉, 〈장미의 정령〉, 〈페트루시카〉 등 ‘시즌’의 대표작으로 꼽히는 작품들은 모두 이러한 형식을 지닌 단막 발레이다. 특히 저자는 〈페트루시카〉에 큰 의미를 부여하였다. 〈페트루시카〉는 스트라빈스키의 음악에 베누아의 무대 미술, 포킨의 안무가 만난 작품으로, 저자는 19세기 러시아 문학의 중요한 테마 중 하나였던 “작은 사람”, 민중적인 어릿광대를 다루고 있다는 점에 주목한다. 불행하고 민중적인 주인공이 강압에 저항한다는 테마에서 현대적 문제의식을 찾아낸 것이다.

일반적 무용사 개론서가 아니기에 러시아 발레의 역사를 제대로 알고 싶은 독자라면 이 책이 상당한 호기심을 해결해 줄 수 있으리라 생각한다. 역사의 흐름에 따른 경향을 보여주는 것뿐 아니라 개별 작품과 무용수들까지 촘촘하게 언급하고 있는 점도 특이할 만 하다. 무용사 및 문화사적으로 주목할 만한 작품은 저자만의 깊이 있는 해석을 더해 주어 단순한 역사서 이상의 가치를 갖게 하였다. 러시아 무용수들과 작품들 하나하나에 천착하였던 크라솝스카야의 학문적 집요함을 『러시아 발레의 역사』에서 읽을 수 있다는 점이 이 번역본의 가장 큰 의미가 아닌가 한다.

전세계의 독자들을 위해 '구글 번역'의 영문 번역본을 아래에 함께 게재합니다. 부분적 오류가 있을 수 있음을 양해 바랍니다. 

Please note that the English translation of "Google Translate" is provided below for worldwide readers. Please understand that there may be some errors.

Focus

Vol.116-1 (2025.4.5.) Issue

Written by Lee Heena (dance critic)

A deep and persistent exploration of ‘Russian ballet’: 『History of Russian Ballet』

Vera Krasovskaya, translated by Kim Seong-il, 『History of Russian Ballet』 (Zmanz, 2024)

Last October, a specialized book on ballet was published. There have been occasional introductory books introducing ballet, educational books that allow people to approach ballet more familiarly, ballet in dance history books, or ballet books in the West, but this is the first full-fledged Russian ballet book written by a Russian scholar. 『History of Russian Ballet (История русского балета)』 is a book written by Russian ballet dancer, scholar, and critic, Honored Artist of Russia Vera Mikhailovna Krasovskaya (Вера Михайловна Красовская, 1915-1999). It was first published in 1978, and this translation is based on the original text of the book reprinted in 2008, translated by Professor Kim Seong-il of Cheongju University. Unlike previous books that focused on the history of ballet in Western Europe, this book is noteworthy in that it thoroughly covers the history of ballet from a Russian perspective.

The book is largely divided into three parts. Part 1, titled ‘From Origins to the Mid-19th Century’, is again divided into three periods: Chapter 1 The Rise of Russian Ballet to the Late 18th Century, Chapter 2 Ballet in the Early 19th Century, and Chapter 3 The Romantic Era of Russian Ballet. Part 2 covers the period of the late 19th century, and consists of Chapter 1 The Crisis of Romantic Ballet, Chapter 2 Marius Petipa and the Ballet Theatre of the Late 19th Century, and Chapter 3 Lev Ivanov and Petipa’s Comrades. Part 3 covers the early 20th century, and consists of Chapter 1 The ‘Traditionalists’ and the Reformers, Chapter 2 The Moscow Ballet, Chapter 3 The Moscow Theatre, Chapter 4 The Petersburg Ballet, Chapter 5 The Petersburg Theatre, and Chapter 6 The Russian Seasons. Overall, it can be said that it traces the origins of Russian ballet from Russian folk dance and describes its history from around the 7th century to Diaghilev’s activities just before the Socialist Revolution in 1917. This book, which is a translation of a whopping 685 pages, describes in detail the people and works that influenced Russian ballet in each period, as well as the trends in the ballet art world, and at the same time records what they mean in the history of Russian ballet and what they mean to this day.

The beginning of Part 1, which is a notable part, is that it traces some of the origins of Russian ballet to folk festivals, folk plays, and folk dances. The author believes that folk festivals and clown dances of the 6th and 7th centuries, long before opera ballet was introduced from Italy and France in Europe around the 17th century, were passed down to Russian ballet. The rituals and lifestyle customs of the pagan era, as well as the circle dances performed in the ceremonies held when nature came back to life in spring and when nature “died” every year in winter, were later reproduced in the divertissement of ballet works (pp. 4-5). In Stravinsky's ballet The Rite of Spring (1913), which is considered a revolutionary ballet work, we can find the tradition of Russian folk consciousness in the pagan ritual of casting a spell on the ground (page 6). This argument of the author seems to reflect the ideology of the Soviet period in which the author lived, but even setting this aside, we can confirm that the tradition of Russian folk art continues and has influenced us to this day.

The first Russian ballet with a performance format was the Ballet of Orpheus and Eurydice, performed on February 8, 1673 in Preobrazhensky near Moscow. It was performed by order of the then emperor Alexei Mikhailovich, and like European opera ballet, it was an undifferentiated performance form that included dance, mime, singing, and recitation. After Peter I, in the late 18th century, ballet was categorized as an independent genre.

Another interesting part of this book is the part that explains the differences between ballet in St. Petersburg and Moscow. Looking at the ballet trends and characteristic figures of the two cities in each period, we can see that these two cities are the two axes leading Russian ballet. Moscow and St. Petersburg, which were the capitals of Russia and are considered the two largest cities, have the Bolshoi Theater-Bolshoi Ballet and the Mariinsky Theater-Mariinsky Ballet with long histories. These are the two icons that are often associated with Russian ballet. The author sees the origin of the distinctive differences between these two ballet companies in their ballet education facilities. In St. Petersburg, the Noble Military Youth School was established in 1731, which included dance in its education program and invited French ballet dancer and choreographer Jean-Baptiste Landé as a teacher. Afterwards, with the approval of the imperial family, a ballet school was officially established in 1738, and the tradition of this school, which has been passed down for centuries, continues today as the Vaganova Ballet Academy. On the other hand, the origin of the Moscow Ballet School is unique. In 1764, an orphanage was opened in Moscow to train intelligentsia for military service, where they taught crafts, science, and arts including dance. Unlike St. Petersburg, which started under the patronage of the imperial family, the students in Moscow came from the poor and common classes. Later, the Moscow Ballet School and the Bolshoi Theater also received the title of “Imperial,” but Moscow Ballet was still more popular and democratic than St. Petersburg. This tendency seems to be connected to the differences between the two ballet companies today: the Mariinsky, which values ​​classics and traditions, and the Bolshoi, which responds more quickly to the trends of the times and the needs of the public.

Franz Hilferding, Gasparo Angiolini, Taglioni, Jules Perrault, and Fanny Elsler are names that appear in Western ballet history books. However, this book provides detailed information on Ivan Walberg, the first Russian ballet choreographer, and Adam Gluskovsky, the first Russian dance theorist and historian who developed the Moscow Ballet. Even in the period when European dancers and choreographers played a major role, he meticulously described Russian ballet dancers who stood out in popular character dances and divertissement, and he also recorded in detail the Russian artists who were ahead of the curve when Russian ballet grew to the level of leading world ballet.

In the 1860s, ballet music became an important component of ballet plays, rather than simply music for dancing. The romantic stage design that created an emotional background in the development of the play was replaced by somewhat cold and strict academism (p.243), and principles were established for the development and structural form of the dance (p.247). Classical ballet, consisting of several acts including a prologue, was standardized by the flow pursued in each act, the arrangement of dances, and the composition of variations that could be performed independently.

The contributions of choreographer Marius Petipa and musician Tchaikovsky were also instrumental in establishing this framework of classical ballet. The ideal form of dance drama that Petipa envisioned was a multi-act play in which the story unfolds slowly through alternating mime and dance scenes (p.339). He developed the story through alternating acts, sometimes with dance and sometimes with mime, and created dances that expressed thoughts and emotions in multiple ways, just like music (p.330). Tchaikovsky's music also brought about a major turning point in the history of ballet. Unlike previous eras when music supported dance, Tchaikovsky's music was a complete work in itself, allowing people to feel the excitement of watching ballet through music alone, without watching the dance. The author cites The Sleeping Beauty as a representative work born from the collaboration between these two. The author calls this work a symphony of dance set to Tchaikovsky's symphony (p.352), explaining that each act, like the parts of a symphony, is a closed form and can exist individually, but each act reflects an aspect of the overall idea and is related to each other like a part of a symphony (p. 354). What is interesting is that the music and dance of this work have their own climaxes, unlike the climax of the story (p.355). As the period of revolution approached, the Russian art world reached a new turning point between the preservation of tradition and reform. Part 3 is about that new period. Painting and music played an important role in ballet during the turbulent times of the 20th century. Alexander Benoit, the editor of the art magazine Art World, Alexander Golovin, Lev (Leon) Bakst, and Nikolai Roerich contributed greatly to stage design and stage costumes, and expanded the expressive means of dance. Stravinsky is considered to be the composer who made a mark on ballet music after Tchaikovsky. While Tchaikovsky composed multi-act ballets with a large-scale symphonic image system, Stravinsky’s experimental music, which mainly composed single-act ballets, made possible a new ballet language (p.441). In addition, the emergence of Isadora Duncan, who pursued ‘free’ dance, gave strength to the free encounter between dance and music.

The author deals in detail with the new ballet trends of the turbulent period, choreographer Aleksandr Gorsky, who pursued reform within tradition, and choreographer Mikhail Fokine, who pursued new dance. In addition, dancers who have already surpassed the European level and have been recognized for their top-notch ballet technique and acting skills (Ekaterina Gelcher, Vasily Tikhomirov, Sofya Fedorova, Mikhail Mordkin, Olga Preobrazhenskaya, Matilda Kshesinskaya, Agrippina Vaganova, Olga Specsevtseva, etc.) are introduced without exception. In particular, Anna Pavlova, Tamara Karsavina, and Vaclav Nijinsky are considered reformist figures of St. Petersburg along with Fokine. Author Krasovskaya is particularly interested in Anna Pavlova and Vaclav Nijinsky, and even wrote separate books about them.

The last part of the book is about the ‘Russian Season’ led by Sergei Diaghilev (1872-1929). The ‘Russian Season’ was a traveling performance organized and planned by Diaghilev that introduced and spread Russian painting, music, and ballet abroad. It was a special event that cannot be left out not only in the history of Russian ballet but also in the history of world ballet. The first ‘season’ was performed in Paris in 1909, and after the third ‘season’ in 1911, it was active under the name of Ballets Russes. Innovative artists such as Benoit, Fokine, Pavlova, Nijinsky, and Karsavina participated in the ‘season’, introducing classical Russian ballet and collaborating with other artists to create and perform new works. A representative work is Polovtsian Dances, an excerpt from Borodin’s opera Prince Igor, which was directed by Fokine and designed by Roerich.

There were several principles in ‘Season’. These were the intentional miniaturization of the plot and the form of a one-act ballet derived from it, short stories and short poems, music in the form of a piece, and impressionistic paintings (p.580). The representative works of ‘Season’, such as ‘Scheherazade’, ‘The Firebird’, ‘The Spirit of the Rose’, and ‘Petrushka’, are all one-act ballets in this form. In particular, the author attached great significance to ‘Petrushka’. ‘Petrushka’ is a work that combines Stravinsky’s music, Benoit’s stage design, and Fokine’s choreography, and the author focuses on the fact that it deals with the “little man” and the popular clown, which were important themes in 19th-century Russian literature. It is a contemporary problem awareness found in the theme of an unfortunate and popular protagonist resisting oppression.

Since it is not a general introduction to the history of dance, I think this book will satisfy considerable curiosity for readers who want to properly understand the history of Russian ballet. It is also unique in that it not only shows trends according to the flow of history, but also mentions individual works and dancers in detail. The author adds his own in-depth interpretation to noteworthy works in terms of dance history and cultural history, making it more than just a history book. I think the greatest meaning of this translation is that you can read Krasovskaya's academic tenacity in focusing on each and every Russian dancer and work in 'History of Russian Ballet'.