댄스포스트코리아 ABC4Dance (5): 춤, 이 땅에서 미학으로 다시 서다_ 21세기 이 땅에서 미학하기와 춤의 용어학(1)

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포커스

Vol.122-2 (2025.10.20.) 발행

글·사진_ 양민아(중앙대학교 중앙사학연구소 연구교수)

“이 땅에서 춤미학을 실천한다는 것은, 춤의 현실을 기록하고, 해석하며, 가치화하는 일이다.”                                             

채희완, 2025년 9월 8일 춤미학 제2부 첫 강의 중에서

2025년 9월 8일 대학로 예술가의 집 세미나 실 3에서 한국 춤미학의 거장 채희완 부산대 명예교수의 춤미학 강의 제2부가 개강했다. 대주제는 “춤미학 심층연구: 춤미학의 기초 개념과 연구과제”이다. 9월 8일과 22일의 첫 두 강의에서는 ‘21세기 이 땅에서 미학하기’와 ‘춤의 용어학(1)’을 통해 한국 춤을 기록–해석–가치화하는 학문적 경로를 제시하고, ‘춤’을 지칭하는 여러 용어의 용례들을 면밀히 살펴보았다. 이는 현장의 춤을 학술의 언어로 옮기는 ‘서설(序說)’이자, 앞으로의 논의를 예고하는 출발점이었다. 

21세기 이 땅에서 미학하기 — 주춧돌을 놓는 일

채희완은 한국에서 춤미학을 한다는 것의 첫 과제를 “이 땅의 춤 사실을 학문적으로 기록하고 해석하며 가치화하는 일”로 규정했다. 춤은 사라지는 몸의 사건이지만, 그렇기에 더 체계적인 기록과 선별이 필요하다. 무형의 움직임을 에스노그라피, 현장기록, 무보 등 다양한 방법으로 ‘사실’로 남기고(사실학), 그 사실을 의미 지평의 생성론적 맥락에서 해석하며(해석학), 끝으로 규준(criteria) 을 세워 가치론으로 끌어올리는 3단계를 제안한다. 요컨대 “경험과학적으로 검증된 사실을 당대적 의미 지평을 넓히는 해석을 거쳐 생명미학적 가치론으로 이행시키는 것”이 한국 춤미학의 기초라는 주장이다. 

이 과정에서 중요한 것은 ‘무엇을 남길 것인가’라는 선별의 기준이다. 모든 사실을 다 기록할 수 없듯, 역사적 비중을 따져 ‘필요한 것을 의미 부여하며 옮기고, 불필요한 것을 청산’해야 한다. 그는 이를 “역사학·사회과학·인문학의 정신이 만나는 지점”으로 규정하며, 춤역사 연구·기록 방식의 개발·가치 평가가 서로 맞물려야 한다고 강조했다.

세기 전환과 리얼리즘 — ‘예술=미’의 균열, 현실 인식의 확장

첫 번째 강의의 또 하나의 축은 서양 미학사의 변곡점에 대한 점검이다. 고대 그리스/로마시대에서 시작하여 르네상스 이후 오랫동안 지배적이었던 ‘예술은 곧 아름다움(美)’라는 고전적 관념은 19세기 리얼리즘의 도래와 함께 균열한다. 아리스토텔레스가 주장한 ‘자연의 모방(미메시스)’은 단순한 재현을 넘어 있었던 것·있을 법한 것·있어야 할 것까지 포괄하며, 심지어 ‘추(醜)’ 또한 미의 논의로 들어온다. 존재하는 현실을 있는 그대로 대면하고 표현하는 태도 자체가 진리 구현의 방식이자 미학적 실천이라는 것. 춤 역시 현실 인식의 예술로 확장될 때 동시대성과 만난다.

세기말의 혼란과 두 차례 세계대전이 남긴 의미의 붕괴는 ‘왜, 무엇을, 어떻게 재현할 것인가’라는 질문을 예술 전반에 던졌다. 채희완은 이를 배경으로 춤이 감상적 미에 머물지 않고 현실·윤리·가치를 함께 사유하는 장으로 나아가야 한다고 역설했다.

“춤의 이름을 다시 묻다” — 용어 변화는 예술의 발전이 아니라 ‘명명 목적’의 변화

두 번째 강의인 ‘춤의 용어학(1)’은 ‘용어의 검토’에서 출발한다. 이번 강의의 핵심 의도는 이 땅에서 춤을 지칭해 온 여러 용례들의 뜻(개념)과 그 용어가 채택된 경위, 그리고 그 역사적·미학적 의미 변천을 세밀하게 추적하는 데 있다. 즉, 이 땅에서 춤을 가리키는 말들이 언제, 어떤 맥락과 목적 아래 사용되었는지를 밝히는 언어의 분석철학적 접근과 규명이 이 강의의 출발점이다. 

채희완은 춤의 명칭이 단순히 예술 양식의 발전을 반영한 결과가 아니라, 언어 사용의 목적과 사회적 맥락의 변화에 따라 달라진 것임을 강조했다. 그는 앞으로 춤의 용어학 강의에서 무도(舞蹈), 무용(舞踊), 악(樂), 짓, 율동(유희), 발레(ballet), 댄스(dance), 춤 등 춤과 관련된 주요 어휘의 쓰임을 체계적으로 짚어 볼 것이다. 이는 ‘정명(正名)’, 즉 개념(이름)을 바르게 세워 춤의 본질을 명확히 하는 일로 보았다. 이러한 접근은 고대 명가(名家) 사상의 언어관과 통하며, 동시에 현대 언어철학의 핵심 문제인 “언어는 어떻게 현실을 지시하는가”라는 물음과도 맞닿는다. 

몸짓의 기원_ ‘무(舞)’와 ‘무(巫)’의 언어철학

한자문화권에서 춤을 총칭하던 무도(舞蹈)의 ‘무(舞)’ 자는 아래 <그림 1>처럼 사람이 양손에 깃털을 들고 춤추는 인간의 형상을 본뜬 상형문자이다. 이는 춤이 본래 주술·제의 행위로서 인간이 신(神)·자연·우주와 교통하는 몸짓이었음을 보여준다. 즉, 인간이 세계와 감응하고 소통하는 행위가 곧 춤의 기원이었다.

또한 <그림 2>의 ‘무(巫)’ 자는 ‘하늘(天)’과 ‘땅(地)’ 사이에 선 인간의 형상을 그린 상형문자로, 신과 인간, 자연과 세계를 잇는 매개자의 존재를 상징한다. 따라서 ‘巫(무)’와 ‘무’(舞)는 본질적으로 통하며, 춤은 신과 인간을 연결하는 제의적 행위이자, 몸을 통한 우주적 교감의 언어로 해석된다. 

『시경(詩經)』 「대서(大序)」의 구절 “수지무지 족지도지(手之舞之 足之蹈之, 손으로 춤추고, 발로 딛고 춤춘다)”는 감동이 말→탄성(차탄)→노래→춤으로 확장되는 인간 표현의 단계, 즉 춤이 감정 표현의 최종 수단임을 상징적으로 보여준다. 말로 다 하지 못하면 탄성(차탄)으로 터져 나오고, 그래도 부족하면 노래로 이어지며 그 마저도 다 담지 못하면 온몸으로 춤을 춘다는 것이다.

이에 따라 춤은 단순한 신체 움직임이 아니라, 하늘과 땅의 기운이 몸을 통해 오가는 제의적 행위이자 소통의 미학이라 할 수 있다. 채희완은 “춤은 곧 무(巫)의 행위이며, 인간이 스스로를 우주 질서 안에 위치시키는 방법”이라고 설명하며, 한국 춤의 미학적 기원을 ‘몸을 통한 우주와의 교감’으로 규정했다. 감각의 기쁨과 윤리의 숭고, 그리고 생명의 충일(充溢)이 교차할 때, 춤의 아름다움이 거기서 성립한다는 통찰이다.

‘무도(舞蹈)’의 의미 전환과 축소

한자문화권에서 ‘무도’는 본래 춤 전반을 총칭하는 말이었다. 그러나 서양 문물이 유입되던 시기, 이 땅에는 새로운 형태의 서양춤이 등장하며 그 의미가 점차 변하기 시작했다. 1905년 11월 3일자 『대한매일신보』는 청국공사관의 무도회(舞蹈會) 개최 소식을 전하며, ‘무도’라는 용어가 새로운 춤 문화를 가리키는 용어로 사용되기 시작했음을 보여준다.

이어 1920-21년 러시아 해삼위(海蔘威, 현 블라디보스토크)에서 조직된 조선학생음악단이 조선을 순회하며 왈츠·고팍 등 서구 민속춤을 선보였고, 이 공연은 ‘음악무도회(音樂舞蹈會)’라는 이름으로 우리 사회에 소개되었다. 채희완은 이를 “한국 춤이 처음 서구의 몸짓을 만난 최초의 역사적 장면”으로 보며, “비록 아마추어 공연이었지만, 발레보다 민속춤이 먼저 들어온 것은 상징적이다. 삶의 움직임이 예술의 출발점이 되었다”고 평한다.

그 후 러시아 상트페테르부르크 유학생 김동한(金東漢, 러시아명 김 미하일)은 피아니스트 김영환, 신극운동가 현철과 함께 1922-25년 서울 서대문에서 예술학원을 운영하였다. 이곳에서 러시아 예술가들을 초청하여 발레를 비롯한 근대 예술교육을 실시하고, ‘무도회’와 ‘무도대회’를 개최하며 그 저변 확대와 인식개선에 힘썼다. 무용평론가 박용구는 “블라디보스토크 조선학생음악단의 공연은 한국 근대춤의 출발점이며, 예술학원은 러시아 발레기법을 처음 도입한 예술교육기관이었다”며, 이들의 활동이 한국 근대 춤문화의 형성과정에 남긴 영향을 높이 평가했다. 이처럼 이 시기에 ‘무도’는 서구춤을 포함한 모든 형태의 춤을 포괄하는 개념으로 사용되었다.

이후 YMCA와 천도교청년회를 비롯한 여러 단체들이 전국적으로 사교춤을 중심으로 한 ‘무도회’와 ‘무도대회’를 열면서 한반도에는 사교춤을 매개로 한 서양춤 열풍이 본격적으로 확산되었다. 그러나 이러한 흐름 속에서 ‘무도’는 점차 사교춤을 지칭하는 용어로 그 사회적 의미가 전환되어 한정적으로 사용되었다. 결국 춤 일반을 아우르던 ‘무도’는 시대의 변화를 따라 전환된 언어가 되었으며, 오늘날까지도 우리 사회에서는 여전히 ‘무도’가 사교춤을 지칭하는 용어로 사용되고 있다.

‘무용(舞踊)’의 등장과 자리 잡기

일본에서 ‘무(舞)’는 느리고 우아하며 사상적, 정서적 깊이를 지닌 수평적 동작을, ‘용(踊)’은 빠르고 도약적인, 환희와 생명력이 약동하는 수직적 동작을 뜻했다. 메이지유신 이후 이 두 글자를 결합하여 ‘무용(舞踊)’이 춤을 총칭하는 용어로 사용되었다. 1904년 영문학자 쓰보우치 쇼요(坪内逍遙, 1859–1935)는 『신악극론(新樂劇論)』을 통해 신문화운동의 일환으로 신무용과 신악극론을 주창하며 ‘무용’을 음악·연극·몸짓이 결합된 새로운 예술을 형식으로 제시했다.

일본의 무용가 이시이 바쿠(石井漠, 1887-1962)는 독일 표현주의 무용인 노이에 탄츠(Neuer Tanz)를 배우고 돌아와 일본의 신무용(新舞踊) 운동을 주도했다. 1926년 3월 이시이 바쿠가 조선에서 선보인 공연은 일본춤도 한국춤도 아닌, ‘근대 예술로서의 춤을 통한 근대 예술성’을 우리에게 경험케 한 상징적 사건이었다. 채희완은 이 장면을 “우리 근대춤의 첫 출발점”으로 규정하며, “그가 보여준 것은 일본을 경유한 서구의 춤이며 현대 춤, 근대 춤 즉, 모던 댄스의 첫 체험이었다”고 평했다. 그의 공연은 단순히 새로운 춤 양식을 소개한 사건에 그치지 않았다. 바로 이때 ‘무용’이 예술춤을 지칭하는 용어로 자리매김한 것이다.

특히 최승희는 이 공연을 계기로 춤에 입문하였고, 이시이 바쿠의 제자가 되어 일본에서 새로운 춤의 양식을 몸으로 익히게 되면서 이 땅의 신무용 시대를 열었다. 이전에도 ‘무용’이라는 단어가 신문이나 사회 담론 속에서 사용되지 않았던 것은 아니지만, 이시이 바쿠의 공연을 계기로 ‘무용’은 확고히 예술적 춤을 총칭하는 말로 자리 잡으며 점차 세력화되었다. 그 이후 우리 사회에는 무용가, 무용학과, 무용미학, 한국무용 등의 용어들이 자리 잡기 시작한다.

이렇듯 채희완은 춤 용어에 대해 면밀히 검토하는 과정을 “춤미학의 첫 장(章)”이라 규정하며 앞으로 춤 용어학에 대한 수업을 이어갈 것이다.

남겨진 과제 ― 이 땅의 춤은 어떻게 아름다움의 언어가 되는가

이 땅에서 춤을 지칭했던 그리고 지칭하는 여러 용어들은 춤을 어떤 목적과 가치 속에서 명명해 왔는가에 대한 기록이다. 춤의 역사는 곧 언어가 현실을 지시해 온 방식의 역사이며, 따라서 춤미학의 과제는 몸의 실천을 기록하는 일을 넘어 그 실천을 지시하는 언어의 층위를 해명하고 정명(正名)하는 일이다. 이 ‘이름 붙이기’의 과정은 곧 춤을 기록하고 해석하며 가치화하는 미학의 순환 구조와 맞닿는다.

채희완의 춤미학 강의 제2부의 첫 두 강의는 이러한 언어철학적 사유를 토대로 한국 춤미학의 방향을 명확히 제시한다. 춤의 현상을 단순히 보존하는 데 그치지 않고, 그것을 해석하고 가치화할 때 비로소 학문이 된다는 것이다. 기록은 과학적 근거를 남기고, 해석은 인간의 의미를 부여하며, 가치는 사회적 합의를 통해 미의 규준을 세운다. 이 순환의 구조 속에서 춤은 사라지는 몸짓이 아니라, 동시대 정신을 증언하는 언어가 된다. 그리고 이 언어를 세우는 일- 바로 이 땅의 춤을 세계의 언어로 바꾸는 지적 실험이 된다.

이제 질문은 우리에게 돌아온다.

“우리는 우리 시대의 춤을 어떻게 기록하고, 어떤 언어로 해석하며, 무엇을 가치로 세울 것인가?”

그 답을 향해, 앞으로도 흥미진진한 그의 춤미학의 여정은 계속될 것이다.

Focus

Vol. 122-2 (2025.10.20.) Issue

Written & Photo by Mina Yang (Research Professor, Center for Historical Studies, Chung-Ang University)

Dance Post Korea ABC4Dance (5): Dance, Standing Again as Aesthetics in This Land_ Practicing Aesthetics in 21st-Century Korea and Dance Terminology(1)

“To practice dance aesthetics in this land is to record, interpret, and value the realities of dance.”                

Chae Hee-wan, From the first lecture of “Aesthetics of Dance,” Series II (September 8, 2025)

A New Beginning in Daehak-ro

On September 8, 2025, Professor Chae Hee-wan, a leading figure in Korean dance aesthetics and Professor Emeritus at Pusan National University, opened Series II of her acclaimed Aesthetics of Dance lecture at the Artist House Seminar Room 3 in Daehak-ro, Seoul.

The overarching theme—“In-Depth Studies in Dance Aesthetics: Fundamental Concepts and Research Tasks”—frames her continued exploration into the theoretical structure of Korean dance aesthetics.

In the first two lectures held on September 8 and 22, titled “Practicing Aesthetics in the 21st Century” and “Dance Terminology (1),” Chae Hee-wan outlined an academic pathway for recording, interpreting, and valuing Korean dance, while closely examining the various linguistic usages that have been employed to designate “dance.”

Tracing the genealogy of terms such as mudo (舞蹈), muyong (舞踊), and chum (춤), Chae redefined their meanings for contemporary discourse. These sessions served as a prologue—translating the living practice of dance into the language of scholarship, while foreshadowing the inquiries that will follow.

Practicing Aesthetics in 21st-Century Korea — Laying the Foundation

Chae defines the first task of Korean dance aesthetics as “to record, interpret, and value the dance realities of this land in an academic manner.” Dance, being an ephemeral event of the body, demands more systematic documentation and selection. Through ethnography, field records, and dance notation, intangible movements are first established as empirical facts (factual studies), then interpreted through the generative context of meaning (hermeneutics), and finally elevated into axiology, forming evaluative criteria.

In short, the foundation of Korean dance aesthetics, Chae argues, lies in “transforming empirically verified facts through interpretive expansion into a life-aesthetic theory of value.” What matters, she notes, is the standard of selection—deciding what deserves to remain.

Not every fact can or should be recorded; rather, “what is meaningful should be preserved, and what is unnecessary should be filtered out.”

This triadic process—historical analysis, methodological development, and value assessment—marks the meeting point of history, the social sciences, and the humanities.

The Turn of the Century and Realism — Breaking “Art = Beauty,” Expanding the Vision of Reality

Another axis of the first lecture revisited the turning point in Western aesthetic thought. Since classical antiquity through the Renaissance, the idea that art equals beauty had long dominated. However, with the rise of Realism in the 19th century, this notion fractured. Aristotle’s theory of mimesis (imitation of nature) expanded to embrace not only what is but what could be and what ought to be—even the ugly entered the realm of aesthetic discourse. To face and express reality as it is became an act of truth, and therefore, an aesthetic act. Dance, too, encounters contemporaneity when it expands beyond sensory grace to engage with reality, ethics, and value.

The fin-de-siècle turmoil and the two World Wars shattered prior meanings, prompting new artistic questions—Why, what, and how do we represent?

In this context, Chae calls for dance to transcend sentimental beauty and to reflect the moral and existential realities of its time.

Asking Again: “What Is the Name of Dance?” — From Art History to the Purpose of Naming

The second lecture, “Dance Terminology (1),” begins with a critical review of terminology. Its central aim is to trace, with linguistic and philosophical precision, the concepts, adoption, and historical-aesthetic transformations of the terms used to refer to dance in this land. In other words, this lecture marks a philosophy of language approach—examining when, why, and under what social purposes specific words for dance emerged.

Chae emphasizes that the evolution of dance terminology does not simply reflect the development of artistic forms, but rather changes in the purpose and social function of language itself. Future lectures in the series, she announced, will analyze major words such as mudo (舞蹈), muyong (舞踊), ak (樂), jit, dance, ballet, and chum, exploring their etymology and shifting semantic fields. This inquiry, she notes, corresponds to the Confucian idea of jeongmyeong (正名, rectification of names)—the act of naming things correctly to clarify essence—and aligns with modern linguistic philosophy’s question: How does language refer to reality?

The Origin of Gesture — The Language Philosophy of Mu (舞) and Mu (巫)

In East Asian culture, the character mu (舞) in mudo (舞蹈, dance) depicts a human figure dancing with feathered hands. This symbolizes the ritual and shamanic origin of dance as an act of communion between humanity, nature, and the cosmos. It reveals that dance began as a gesture of resonance and communication between worlds.

Likewise, the character mu (巫) represents a human standing between Heaven (天) and Earth (地)—a mediator connecting gods, humans, and the natural world. Thus, mu (巫) and mu (舞) are inherently interlinked: dance itself becomes a ritual act and a cosmic language of communication through the body.

The Book of Songs (Shijing), “Great Preface,” writes: “The hands dance, the feet stamp (手之舞之 足之蹈之)”—depicting the progression of human expression from speech → exclamation → song → dance. When words fail, one sings; when song no longer suffices, one dances. 

Dance thus becomes not merely physical movement, but a sacred act of mediation, a bodily aesthetics of communication. “Dance,” Chae explains, “is the act of mu (巫)—a way for humans to position themselves within cosmic order.” In that convergence—where sensory joy, moral elevation, and vital energy intertwine—resides the essence of dance’s beauty.

The Semantic Shift and Narrowing of “Mudo (舞蹈)”

Originally, mudo (舞蹈) was a general term encompassing all forms of dance. However, with the influx of Western culture, new types of Western dances began to appear on the Korean peninsula, and the meaning of the term gradually began to change. An article in the Daehan Maeil Sinbo dated November 3, 1905, reported on a Mudohoe (舞蹈會)—a dance party held at the Chinese Legation in Seoul—showing that the word mudo was beginning to be used to denote a new form of dance culture.

In 1920–21, the Korean Students’ Music Ensemble (Joseon Haksaeng Eumakdan), organized in Vladivostok, toured across Korea performing Western folk dances such as the waltz and hopak. These performances were introduced to the public under the title Eumak Mudohoe (音樂舞蹈會), or “musical dance concert.” Chae Hee-wan interprets this as “the first historical moment when Korean dance encountered Western movement,” noting that “although the performances were amateur, the fact that folk dance entered before ballet is symbolically significant—it shows that the movement of life itself became the starting point of art.”

Subsequently, Kim Dong-han (金東漢, Russian name Mikhail Kim), who had studied in St. Petersburg, operated an Art Academy in Seodaemun, Seoul, from 1922 to 1925 together with pianist Kim Yeong-hwan and new drama activist Hyeon Cheol. They invited Russian artists to teach ballet and other modern arts, while organizing mudo parties and mudo competitions to broaden public understanding and appreciation of the arts. Dance critic Park Yong-gu later commented, “The Vladivostok Korean Students’ Music Ensemble’s performance marked the starting point of modern Korean dance, and the Art Academy was the first institution in Korea to introduce Russian ballet techniques.” He highly evaluated their contribution to the formation of modern Korean dance culture. During this period, mudo was still used as a comprehensive term encompassing all forms of dance, including Western dance.

Later, organizations such as the YMCA and the Cheondogyo Youth Association began to host mudo parties and mudo competitions across the country, centering on social dancing. As a result, Western-style social dancing spread rapidly throughout the Korean peninsula. However, through this process, the term mudo gradually shifted in meaning—coming to refer specifically to social dancing rather than dance in general. Ultimately, mudo, which had once signified the totality of dance, evolved into a socially restricted term, and even today, it continues to be used in Korea primarily to denote ballroom or social dance.

The Emergence and Establishment of “Muyong (舞踊)”

In Japan, mu (舞) referred to slow, graceful, and horizontally oriented movements embodying intellectual and emotional depth, while yong (踊) described quick, leaping, and vertically oriented movements full of vitality and joy. After the Meiji Restoration, the two characters were combined, and muyong (舞踊) came to be used as a general term for dance.

In 1904, English literature scholar Tsubouchi Shōyō (坪内逍遙, 1859–1935) published Shingakuguron (新樂劇論), through which he advocated the concepts of Shin-Buyō (New Dance) and Shin-Gekki (New Drama) as part of Japan’s modern cultural reform movement. He presented muyong as a new art form that integrated music, drama, and movement.

Japanese dancer Ishii Baku (石井漠, 1887–1962) studied German Expressionist dance, Neue Tanz, in Europe and, upon returning to Japan, led the Shin-Buyō (New Dance) movement. In March 1926, Ishii’s performance in Korea—neither Japanese dance nor Korean dance—was a symbolic event that allowed Koreans to experience “modern artistry through dance as a modern art.” Chae Hee-wan defined this moment as “the starting point of modern Korean dance,” observing that “what Ishii presented was Western dance mediated through Japan—modern dance itself, our first encounter with it.”

His performance was not merely the introduction of a new dance form. It marked the moment when muyong was established as the term referring specifically to artistic dance. Particularly, Choi Seung-hee, inspired by Ishii’s performance, began her dance training and later became his disciple, learning new modern dance vocabularies in Japan and ushering in Korea’s Shin-Buyō (New Dance) era.

Although the word muyong had appeared earlier in newspapers and public discourse, Ishii’s performance served as the decisive moment when it became firmly recognized as a term for artistic dance and gained broader influence. Thereafter, terms such as muyong-ga (dancer), muyong-hakgwa (dance department), muyong-mihak (dance aesthetics), and Hanguk-muyong (Korean dance) began to take root in Korean society.

Thus, Chae Hee-wan defines the careful examination of dance terminology as “the opening chapter of Korean dance aesthetics,” and continues to explore this subject in his ongoing Dance Terminology lectures.

The Remaining Task — How Does the Dance of This Land Become a Language of Beauty?

The various terms that have been used to refer to dance in this land are, in essence, records of how dance has been named according to different purposes and values over time. The history of dance is, in essence, a history of how language points to reality. Thus, the task of dance aesthetics extends beyond preserving bodily practice to interpreting and clarifying the linguistic layers that signify it—a process of jeongmyeong (正名), or rectification of names. This “naming” is inseparable from the triadic framework Chae proposes—recording, interpreting, and valuing.

Dance becomes not a vanishing gesture but a living language that bears witness to the spirit of its time. To name dance rightly, then, is to transform it into a universal language of beauty—an intellectual experiment through which the dance of this land speaks to the world.

Now the question returns to us:

“How shall we record the dance of our time, in what language interpret it, and by what standards assign it value?”

Toward that question, the compelling journey of Chae Hee-wan’s dance aesthetics continues.